Bruno Schulz (1892 – 1942) a fost scriitor, desenator şi ilustrator. S-a născut într-o familie de evrei asimilaţi din Drohobîci, un orăşel din vestul Ucrainei, în Galiţia, şi a trăit, prin forţa împrejurărilor istorice, consecutiv, în trei imperii, fără ca măcar să părăsească oraşul natal, deoarece Galiţia a aparţinut, pe rând, Imperiului Austro-Ungar, apoi Poloniei şi, din 1939, Uniunii Sovietice.

Tumultul istoriei răbufneşte în biografia lui Bruno Schulz doar pentru a-i pune punct final. Forţat să trăiască în ghetoul din Drohobîci după invazia hitleristă, Schulz va fi împuşcat mortal de un ofiţer SS pe 19 noiembrie 1942. Acest act violent nu este unul singular, în aceeaşi zi în Drohobîci fiind ucişi la întâmplare sute de evrei.

Poate, cu o zi înainte, Bruno Schulz primise o scrisoare de la un tânăr admirator al operei sale, pe numele său Jerzy Ficowski. Sau poate nu a primit-o niciodată. Dacă în biografia lui Schulz acest amănunt rămâne fără consecinţe evidente, pentru bibliografia sa însă, este ceva fundamental. Pentru că Jerzy Ficowski, cel care se îndrăgosteşte la 17 ani de povestirile lui Schulz şi care îi va scrie în 1942 o scrisoare de o  înflăcărată admiraţie, va deveni mai târziu neobositul său biograf, va aduna materiale, va vorbi cu cei care l-au cunoscut, va depune o muncă imensă pentru a scoate din molozul rămas în urma dispariţiei premature a scriitorului polonez faptele vieţii şi ale creaţiei sale. Cam tot ce se ştie despre Schulz azi i se datorează lui Ficowski. Lucrarea sa, Regiuni ale Marii Erezii (Regiony wielkiej herezji) bazată pe scrisori, interviuri, documente oficiale, memorii sau fotografii, reconstituie pe cât posibil viaţa lui Schulz.  Profesor de desen la şcoala de băieţi din Drohobîci, acesta vorbea polona şi mai mult ca sigur şi germana, a studiat arhitectura la Lvov. A părăsit, însă, rareori oraşul natal, fiind nevoit să îşi păstreze slujba foarte solicitantă şi care îi lăsa prea puţin timp liber pentru scris, pentru a asigura existenţa familiei sale, care, după moartea tatălui, se confrunta cu mari neajunsuri.

Descoperirea lui Schulz în Europa începe odată cu anii ‘60 si cu traducerile în franceză, germană şi, mai târziu, în engleză. Receptarea prozei sale se va face lent, dar sigur, şi va genera un fan club select. Danilo Kiš, Milorad Pavić, Bogumil Hrabal, John Updike, Philip Roth, Cynthia Ozick şi David Grossman se numără printre admiratorii operei lui Schulz, ultimii trei scriind chiar romane în care scriitorul polonez devine personaj literar.

Membru al ilustrei triade a avangardei literare polone, alături de Witold Gombrowicz şi Stanisław Ignacy Witkiewicz, Bruno Schulz nu este autorul unei opere vaste. A scris doar două volume de povestiri: Prăvălii de scorţişoară, apărut în 1934 (titlul original este Sklepy Cynamonowe; în limba engleză, volumul preia titlul uneia dintre povestiri, Strada Crocodililor, devenind Street of Crocodiles) şi Sanatoriul Timpului, publicat în 1939 (în poloneză Sanatorium Pod Klepsydrą; respectiv, în engleză, Sanatorium Under the Sign of the Hourglass). Am considerat necesar să menţionez titlul original în poloneză şi variantele sale din engleză şi română, deoarece redările titlurilor în diferite limbi au generat discuţii interesante. Se pare că Schulz ar mai fi scris un roman, intitulat Mesia, al cărui manuscris, însă, s-a pierdut.

Povestirile au apărut mai întâi ca post-scriptum la scrisorile pe care Schulz le trimitea unei prietene, Deborah Vogel. Încurajat de prieteni, sustinut mai ales de Zofia Nałkowska, le va publica ulterior în volum.

Proza lui Schulz îşi trage seva din forţa evocatoare a cuvâtului. De altfel, în eseul său Mityzacja rzeczywistosci (Mitologizarea realităţii), cuvântul e văzut ca proiector al realităţii, realitatea e o umbra a cuvântului. Trăim, spune Schulz, înconjuraţi de cuvinte folosite şi refolosite, cuvinte colocviale, divizate în litere, cuvinte care capătă coloratura contextului, un fel de cuvinte second hand derivate din Cuvântul primordial. Schulz notează tendinţa cuvântului de a se întoarce la această unitate iniţială şi în scrierile sale încearcă să ajute cuvântul să redevină complet în înţeles, să recapete irizaţiile Cuvântului dintâi.

Personajele care apar în povestirile ambelor volume sunt Jakub (tatăl, negustor, care are o prăvălie de stofe), mama, Adela (menajera) şi Iosif, fiul. Subţirele fir de cronologie (povestirile urmează capricioasa desfăşurare a anotimpurilor pe parcursul unui an de zile) constituie coloana vertebrală firavă a unui ciudat şi întortochiat animal oniric.

Tatăl, deşi mai mult absent, este figura centrală a celor două volume de povestiri. Este un fel de profet, un demiurg trădat de propria-i fragilitate. Predică libertatea creaţiei şi eliberarea materiei de sub tirania formei. Veşnicul-dedat-schimbării Jakub (va fi pe rând condor împăiat, gândac, apoi rac) îşi prezintă tezele ce au în centru materia eternă în multiplele sale ipostazieri: „creaţia este privilegiul tuturor spiritelor“; „nu există materie moartă“; „starea de repaus e doar o aparenţă“. Tatăl lui Josef glorifică creaţia de rangul doi, banalitatea, „materialele ieftine, proaste, banale“, în numele unei dragoste pentru „materie ca atare“. Cei care populează această lume de papier-mâché, câlţi şi rumeguş, sunt manechinele, momâile, „trunchiurile de lemn şi porţelan“, care reclamă prin vocea lui Jakub o viaţă a lor.

De-a lungul povestirilor, Jakub însuşi va lua nenumărate forme, dovedind, astfel, capacităţile uimitoare ale materiei de a se genera la nesfârşit. Astfel, tatăl se micşorează până la dispariţie şi, pe măsură ce trupul său se chirceşte, el începe să dispară şi din memoria familiei sale; într-o altă povestire, tatăl creşte păsări, („pocitanii cu ciocuri uriaşe, fantastice, care, îndată după ieşirea din găoace, se deschideau larg, sâsâind lacome din abisul gâtlejurilor“), ajungând în cele din urmă să se mute împreună cu ele în podul casei, pentru ca apoi să se transforme într-un jalnic condor împăiat, din care se scurge rumeguşul; în Gândacii, tatăl devine o coleopteră, însă, spre deosebire de metamorfoza kafkiană, aceasta nu este una definitivă. Ultima evadare a tatălui meu, povestirea care încheie Sanatoriul Timpului, nu pare a fi însă cea din urmă. Tatăl, preschimbat în rac sau scorpion, este gătit şi adus pe farfurie, la un pas de a fi mâncat de propria familie: „Ne-am trezit şi ne-am revenit din orbirea noastră, abia când tata a fost adus pe farfurie. Zăcea pe farfurie, mare, umflat şi fiert, alburiu şi gelatinos“.

Acesta nu este sfârşitul, căci „Într-o dimineata am găsit farfuria goală. Pe marginea farfuriei rămăsese numai un picior, pierdut în sosul rece de roşii şi în gelatina călcată în timpul evadării. Fiert, pierzându-şi picioarele pe drum, tata pornise cu ultimele puteri, mai departe, într-o călătorie nesfârşită, şi nu l-am mai văzut de atunci“. Tatăl îşi continuă rostogolirea dintr-o formă într-alta, la nesfârşit, perpetuându-se în spaţiu, dar ieşit de sub condiţionările timpului, punându-şi astfel în practică propria teorie despre materia proteică.

Materia exultă în paginile lui Schulz şi în descrierea unei întregi galerii de personaje degenerate, bolnăvicioase, îngroşate expresionist şi încremenite în anumite posturi şi expresii neliniştitoare: Tluja („pe jumătate goală, neagră, cretină se ridică alene şi încremeneşte pe picioarele ei scurte, infantile, asemenea unui zeu păgân, iar din gâtlejul ei umflat de furie, din chipul ei înroşit, întunecat de mânie, pe care înfloresc, ca într-un tablou anarhic, arabescurile vinelor dilatate, se dezlănţuie un ţipăt animalic, un ţipăt hârâit, smuls din toate bronhiile şi din toate strunele acelui piept de semianimal şi de semizeu“), Maryska („Pe priciul acoperit cu paie zăcea Maryska-nebuna, palidă ca anafura şi tăcută ca o mănuşă scoasă de pe mână“), mătuşa Agata („Era de o fecunditate intrinsecă, de o feminitate lipsită de stavile şi bolnăvicios de pronunţată“), unchiul Marek („mic şi gârbovit, de pe chipul căruia dispăruseră trăsăturile sexului, şedea în uitarea lui cenuşie, împăcat cu soarta”), Lucya, („o fată de statură mijlocie, cu capul prea dezvoltat şi prea matur pentru trupul ei de copil cu carnaţie pufoasă, albă şi delicată”), vărul Emil, („Din ceaţa chipului se desluşi cu greu albul bombat al unui ochi palid, ce mă chema, clipind ştrengăreşte. Simţeam pentru el o simpatie irezistibilă. Mă lua intre genunchii lui, şi amestecând cu îndemânare în faţa mea fotografiile, îmi arăta chipuri de femei goale şi de bărbaţi în poziţii ciudate“). Toţi, însă, oricât de ciudaţi, sunt priviţi cu îngăduinţă, cu o ironie care nu muşcă.

 Materia în fecunditatea sa dezordonată şi necumpătată este asociată cu feminitatea (mater, matrix). Femeia este văzută ca un element perturbator, care provoacă suferinţă (Adela), adesea în posturi lascive sau nepăsătoare şi artificiale, de manechin. Elocvente în acest sens sunt mai multe desene şi gravuri realizate de Schulz la începutul anilor ‛20 folosind tehnica cliché-verre. Artistul va reuni aceste lucrări sub titlul Xiega Balwochwalcza (Cartea Idolatriei). Desenele înfăţişează scene în care femeile se află în posturi dominatoare, mândre, cu o mină absentă sau plictisită, în timp ce bărbaţii sunt fiinţe submisive, umile, de cele mai multe ori târându-se la picioarele lor sau ascunzându-se din umbră, pe jumatate animale. În fundalul acestor desene se conturează de cele mai multe ori peisajul oraşului natal al autorului.

Bruno Schulz a fost tradus în România în trei ediţii. Prima în 1967, a doua în 1997 şi a treia în 2004, toate traducerile fiind semnate de profesorul Ion Petrică. În plus, ediţia din 2004 reproduce eseul din 1977 al lui Nicolae Manolescu, intitulat Omul mecanomorf. Transpunerea în română, exemplară, urmăreşte volutele baroce ale originalului şi reuşeşte cu prisosinţă să redea atmosfera specifică textului schulzian. Cu toate acestea, din păcate, după cum observa Gabriela Gavril într-un articol dedicat autorului polonez din revista Timpul, ediţiile nu sunt însoţite de un aparat critic, de explicaţii menite să arate complexitatea textului originial, să elucideze plurisemantismul unor cuvintele-cheie, să pună în evidenţă unele aspecte obscure ale originalului, să dea cititorului şansa de a pătrunde în culisele tălmăcirii (vezi Gabriela Gavril,  Bruno Schulz şi Sanatoriul timpului I. Note despre traducere şi exegeză, în „Timpul“, nr. 3/2006, respectiv, de aceeaşi autoare, Bruno Schulz şi Sanatoriul timpului II, în „Timpul“, nr. 4/2006 )

Din păcate, prezenţa scriitorului în spaţiul criticii româneşti este, cu puţine excepţii, aproape inexistentă. Peste graniţe, interesul faţă de opera lui Schulz a crescut mult în ultimii ani. Aparatul critic s-a îmbogăţit cu lucrări utile pentru abordarea sub cele mai diverse unghiuri a operei scriitorului polonez.

Contradicţiile, plurisensul, aura de mister si mit sunt ceea ce proza şi biografia lui Schulz au în comun. Încercările de a le explica, de a le elucida au constituit imboldul atâtor demersuri literare născute pe marginea paginilor lui Schulz. Lucru care, după cum era de aşteptat, nu a facut decât să îi sporească şi mai mult enigma.

 
*Toate citatele din opera lui Bruno Schulz provin din volumul: Bruno Schulz, Manechinele, Traducere de Ion Petrică, Prefaţă de Nicolae Manolescu, Editura Polirom, 2004, 382 pag.