(fragment din volumul semnat de Cătălin Ghiţă,

Deimografia. Scenarii ale terorii în proza românească,

cuvânt înainte de Ştefan Borbély, Ed. Institutul European, Iaşi, 2011)

Considerându-l eminamente poet, dublat de un admirabil şi empatic traducător de poezie, mulţi pasionaţi de literatură ratează una dintre faţetele cele mai ofertante ale lui Alexandru Philippide: proza scurtă. „Un cosmopolitism romantic şi arheologic stăpâneşte inspiraţia şi studiul lui Philippide” (2006: 387), afirmă Alexandru Paleologu. Din acest romantism de adâncime derivă, probabil, penchant-ul autorului spre obscuritatea fatală şi spre barocul sentimentelor. Deşi puţine ca număr – în afară de nuvela discutată de noi în continuare, nu se mai pot cita decât timpuria povestire în formă dramatică Drumul (1920) şi povestirea trifocală, din punctul de vedere al naratorilor, Floarea din prăpastie (1941) – bucăţile literare care-l dezvăluie pe Philippide în ipostaza de povestitor sunt deosebit de expresive.

Îmbrăţişarea mortului (1940) orchestrează terifiantul la limita dintre verosimil şi neverosimil, aceasta venind în prelungirea profesiunii de credinţă a lui Philippide, exprimate în eseul „Pledoarie pentru nuvelă” (1935): „Nuvela cere calităţi de concentrare, de măsură şi de stăpânire a efectelor. Tehnica ei este bazată pe eliminare şi pe alegere. Totul e să sugerezi cu amănunte puţine cât mai multă viaţă”. Nu geometria credibilului contează însă aici, ci, aşa cum spune George Arion, influenţa „hazardului într-un univers perfect ordonat” (1982: 94), fiindcă acest element pune în mişcare intriga. În definitiv, aşa gândise, într-o cronică de întâmpinare a apariţiei volumului Floarea din prăpastie, şi Pompiliu Constantinescu: „Nimeni nu este vinovat de ce se-ntâmplă, decât năprasnica fatalitate, zarul perfid al întâmplării care-a dezlănţuit o dramă în sufletele cel mai puţin pregătite s-o accepte” (1972: 107). În sfârşit, Al. Piru particularizează proza scurtă a lui Philippide, susţinând că aceasta „diferă esenţial de naraţiunile de aventuri ale epocii, străine şi româneşti, excluzând intriga mecanică poliţistă şi având un fond psihologic serios, nu mai puţin interesant” (1972: 158). Nuvela este divizată în patru părţi, inegale ca întindere, dar bine imbricate unele în altele. Trebuie remarcat instinctul de dozare perfectă a suspansului narativ din partea lui Philippide, fiindcă diegeza nu ne proiectează fără somaţie in medias res, ci pregăteşte cu minuţiozitate declanşarea teribilei încatenări de fapte.

Partea întâi descrie, în tuşe perfect autonomizate realist, înmormântarea lui Manole Brumă. Moartea bătrânului şi solitarului profesor secundar de ştiinţe naturale adună, ca într-un buchet de flori otrăvite, un minimum de anexe familiale şi profesionale. Astfel, la ceremonia funerară, asistă doar fiul său, Costache Brumă, sora sa, Natalia Cristea, directorul liceului la care predase răposatul şi Maria Brancea, o văduvă fără copii, pe care bătrânul o primise în casă, ca menajeră, după moartea propriei soţii şi care jucase rolul unei mame adoptive pentru tânărul Brumă. De altfel, ea este cea care descoperă cadavrul, după cum îşi informează Costache mătuşa: „îl găsise în fotoliu la birou, cu capul căzut pe-o coală de hârtie, cu degetele zgârcite pe condei. Tocmai începuse să scrie ceva...”. Seminţele intrigii terifiante acum se sădesc. Natalia devine, brusc, curioasă: „Ai văzut hârtia?”. Fiul lui Manole pare liniştit: „Nu. trebuie să fi rămas pe birou. N-am avut vreme s-o caut”. Bătrâna, suspicioasă, îl instigă la acţiune: „Foarte rău ai făcut. [...] S-o cauţi numaidecât”. Şi continuă, într-o retorică insinuantă: „Dar oare ce vroia să scrie? Să ştii că simţise că-i vine sfârşitul... Poate că vroia să facă un testament”. Costache însă nu pare convins că există vreun pericol: „Situaţia i se părea limpede, o dată ce el era singurul copil al mortului. De ce ar fi făcut bătrânul un testament şi pentru cine?”.

Partea a II-a se deschide cu descrierea minuţioasă a casei părinteşti din coasta Repedei. Nuvela, afirmă George Gibescu, „pune sub emblema fantasticului conacul, spaţiul negativ al prozatorului şi, prin incidenţă cu dramele umane, o metaforă existenţială” (1985: 197). Un fenomen asemănător este punctat de Horia Avrămuţ, care notează că, în nuvelă, „[p]rim planul îl ocupă atmosfera care se constituie din tente stranii, în consens cu pasiunile ce se dezvoltă şi se ciocnesc. Conacul izolat din coasta Repedei este, prin arhitectura sa ciudată, mediul propice tainei” (1984: 135-136). Alegând, ca setting al intrigii sale, un spaţiu bizar, cu pulsaţii deschise în finele capilare ale goticului, naratorul reiterează un topos al imaginarului terorii, extrem de util în accentuarea senzaţiei de straniu, care precedă orice experienţă ficţională a terifiantului. Calitatea desenului împrumută ceva din tuşele maeştrilor americani, mai ales Hawthorne (The House of the Seven Gables) sau Poe (The Fall of the House of Usher). Locul este delabrat, secătuit de energie pozitivă, sinistru: „era o clădire veche, cu un etaj, enormă şi lăbărţată, construită fără simetrie şi fără gust. Pe pereţii galbeni şi coşcoviţi, se zăreau dâre cenuşii, lăsate de apa de ploaie din burlanele sparte. Ornamentele de piatră ale ferestrelor erau crăpate şi roase. Tabla roşie a acoperişului se decolorase cu vremea”. Înăuntru, vizitatorul se pierde într-un adevărat labirint domestic, care spune multe despre firea defunctului proprietar: „o mulţime de coridoare, cămăruţe şi cotloane încurcau drumul şi întârziau paşii”.

În descrierea cvasi-balzaciană a interiorului, surprinde mai ales prezenţa unui veritabil muzeu, haut lieu al entomologiei, adăpostit cu generozitate de vintrele conacului. Sunt, aici, pagini de prozopoem al fascinantului repulsiv, enumeraţiile substantivale anticipând superbele deliruri teratologice din proza lui Mircea Cărtărescu: „Pereţii erau în întregime acoperiţi de nişte dulapuri mari, pline de gângănii mumificate. Lumina care pătrundea prin ferestrele largi făcea să strălucească în vitrine pulberea aripilor de fluturi, armura neagră a greierilor, cărăbuşii cafenii, lăcustele verzi, cadaraştele cu coarne de cerbi, bondarii păroşi, libelulele zvelte”. La etaj, se găseşte un adevărat sepulcru al arahnidelor şi al miriapodelor, ultimele constituind pasiunea ştiinţifică a lui Manole: „Erau aici, în cuşti şi în vitrine, urechelniţe de culoare galbenă murdară, cu câte patruzeci şi două de picioare, cu antene iscoditoare, alergând repede în toate direcţiile, nesuferind lumina, sălbatice şi crunte; şarpele orb, negricios, cu înfăţişare de râmă, cu picioare subţiri ca nişte peri, apoi scolopendre de toate felurile”. Vedeta expoziţiei este scolopendra gigantică de la Tropice, creatură descrisă cu aplomb şi decupată, parcă, din imaginarul bestial al unor Bosch sau Goya: „Singură într-o colivie, gângania monstruoasă, lungă de un sfert de metru, îşi întindea trupul gălbui, inelat şi sprijinit pe optzeci de picioare, cu antenele vibrând, la pândă printre pietrele împrăştiate pe fundul bine căptuşit cu nisip al cuştii”.

Întregul muzeu constituise o adevărată sursă de teroare pentru tânărul Brumă. Animat de cele mai bune intenţii pedagogice, Manole îşi invita fiul să privească, prin lupă, arachnidele, nerealizând că astfel îşi va catapulta fiul într-o cavernă onirică de orori, experimentabile, graţie imaginaţiei, inclusiv tactil: „Sub lupă, trupul catifelat al păianjenului apărea monstruos, acoperit de peri groşi, ca nişte ţepi. Copilul închidea ochii. Noaptea, se visa în cuşca scolopendrelor, se simţea furnicat de mii de picioare subţiri, gâdilat de antene şi înţepat de colţi otrăviţi”.

Întors în casa părintească, fiul lui Manole pare intimidat de umbra tatălui său, care impregnează, ca un genius loci (comparaţia mea nu este deloc fortuită – bătrânul este înfăţişat ca „bun latinist şi mare cititor de literatură antică”, mergând până într-acolo, încât să-şi transforme o încăpere în tricliniu), murii vechiului conac. În sfârşit, Costache ajunge în camera de lucru a profesorului, pe care naratorul o prezintă cu răceală; lectorul încă nu suspectează că aici se va consuma întregul incident terifiant. Tonul expunerii redevine balzacian (atenţie la ultima propoziţie, transcrisă emfatic de mine, care reifică spaţiul terorii subsecvente): „Un birou mare de stejar, cu două fotolii de piele neagră faţă-n faţă, ocupa mijlocul odăii. Lângă peretele opus uşii, era un divan îmbrăcat în pluş albastru închis. În dreapta, se afla un dulap enorm, de stejar şi el, înnegrit de vechime, cu două uşi sculptate ca nişte uşi de biserică (subl. mea)”.

În solitudinea încăperii, Costache îşi aminteşte de misterioasa hârtie asupra căreia bătrânul era aplecat, scriind, atunci când îl surprinsese moartea. Începe s-o caute, însă n-o găseşte. Începe să intre la bănuieli, mai ales după ce descoperă că o mână necunoscută răscolise documentele şi chitanţele din sertarele biroului. I se alătură Maria Brancea, însă tânărul îşi dă seama că ultimele însemnări ale lui Manole au fost subtilizate de cineva, în intervalul consumat cu slujba de înhumare. Întrebarea este: cine? Natalia Cristea, zgârcită, nu plătise un automobil sau o birjă ca s-o aducă la conac. Grădinarul Toader şi soţia sa, Ileana, fuseseră plecaţi la înmormântare. Confruntat cu aparent insolubila problemă, Costache o aude pe Maria şoptind: „negriciosul nici n-a intrat în casă”. Chestionată, prompt, în privinţa identităţii străinului, bătrâna adaugă: „mata n-ai de unde să ştii. Boierul de câteva ori mi-a spus că dacă cumva suflu vreo vorbă, se supără foc. Nu voia să ştii mata că negriciosul vine pe la el”. Astfel, aflăm, graţie unei insolite explicaţii auctoriale mascate în confesiunea unui personaj creditabil (bătrâna), că Manole a avertizat-o, la un moment dat, pe Maria în legătura cu vizita apropiată a unui domn, al cărui nume a fost trecut sub tăcere. Străinul n-a întârziat să-şi facă apariţia: „Parcă era scos din lada de gunoi, nu altceva [...] Se uita la mine cu nişte ochi negri şi răi, şi avea o faţă uscată şi galbenă, parcă trecută prin foc, cu sprâncene negre şi încruntate”. Necunoscutul a continuat să-l viziteze cu regularitate pe Brumă. Într-o zi, Maria a surprins o ceartă teribilă iscată între cei doi, încheiată cu plecare furtunoasă a intrusului: „Boierul stătea în pragul uşii de la birou. Cu mânie în ochi dar parcă şi cu spaimă, gâfâia şi îi tremurau buzele şi se ţinea cu mâinile de piept”. Negriciosul, despre care lectorul intuieşte că îl şantaja, material, pe Manole, n-a mai călcat în casă până în ajunul înmormântării, când a intrat cu forţa în casă, bruscând-o pe Maria. Costache realizează cât de puţin şi-a cunoscut părintele, în intimitatea conştiinţei căruia nu pătrunsese niciodată. Singurătatea este, de altfel, maladia psihică insolită a familiei Brumă. Bazându-se pe abundente sugestii ale naratorului („Costache Brumă se simţi cuprins de o puternică dorinţă de singurătate”, „Bătrânul Brumă fusese un om singuratic” etc.), Nicoale Balotă afirmă chiar (şi opinia sa concură cu a mea) că „fiecare din bărbaţii neamului Brumă fusese iremediabil singur. [...] Drama singurătăţii pe care o trăiesc îi împinge spre sinistrul deznodământ al unei morţi în singurătate (subl. în text).” (1997: 239). În amurg, Costache şi Maria aud soneria de la intrare; vizitatorul necunoscut îi prezintă Ilenei (care, la rându-i, i-o arată tânărului Brumă) o carte de vizită simplă, pe care scrie Nicolae Păun. Atunci când uşa se deschide, bătrâna îl recunoaşte instantaneu pe negricios.

Partea a III-a debutează cu portretul oaspetelui neinvitat: „Era un om nu prea înalt, slab şi subţire, cu braţe lungi, cu mâini nepotrivit de mari şi de vânjoase pentru statura lui”. Se insistă, ca într-un raport criminalistic, asupra fizionomiei: ochii erau „extraordinar de lucioşi şi de mari, de un negru de funingine, sclipind sub fruntea agresivă ca un pumn. Părul negru începuse să încărunţească pe la tâmple şi să se rărească spre creştet. O mustaţă bine împlinită, în care mijeau primele fire albe, acoperea buza de sus. Faţa lui, cu nasul subţire şi fin, cu umerii obrajilor ieşiţi, era ciolănoasă şi uscată, având ciudate nuanţe de mătase veche”. Surprinde mai ales ultima sugestie: apropierea culorii şi, implicit, a substanţei epidermei de fibra textilă de borangic. Abil, naratorul amplifică efectele alăturării în descrierea subsecventă a elementelor sartoriale, cu insinuări morale plasate adversativ: „Purta un costum cenuşiu, neajustat bine pe trup, un costum probabil cumpărat gata. Vestonul închis până la gât, ca o tunică, îi dădea o înfăţişare impersonală, rece şi corectă, dezminţită însă mereu de mişcările lui şi de expresia feţei”.

Păun cere să vorbească între patru ochi cu Brumă; prezenţa Mariei devine indezirabilă. Acum naratorul începe să construiască tensiunea epică în mod migălos, prin acumulare de depoziţii. Intrusul vorbeşte repede, sacadat şi straniu, are gesturi febrile; „toate acestea îl făcură să se întrebe (pe Costache, n.m.) dacă nu cumva are de-a face cu un nebun”. Străinul sesizează cu acuitate reacţia şi parează prompt: „Vrei să ştii cine sunt, natural. Eşti gata să mă socoţi nebun şi te gândeşti desigur cum să faci să scapi mai repede de mine”. Adăugând că între el şi Manole erau „legături foarte strânse (subl. în text)”, Păun scoate din portofel şi-i arată lui Brumă o fotografie a unui bărbat de vreo treizeci de ani, pe spatele căreia scrie: „Dragii mele Zoe, Manole, 12 mai 1894 (subl. în text)”. Costache află, astfel, că mama străinului se numea Zoe Păun şi că aceasta îl născuse, chiar în anul 1894, pe primul fiu (desigur, nelegitim) al profesorului: Nicolae. Intrusul şi Costache sunt, prin urmare, fraţi după tată. Ştirea vine ca un şoc pentru tânărul Brumă, care află, în continuare, că necunoscutul îşi pierduse mama în 1905, pentru a merge să locuiască în casa unchiului său avut. Nicolae învaţă meseria de ceasornicar, însă nu poate strânge bani, deoarece, întocmai tatălui său, este pasionat de cărţi. Această dragoste de instrucţie îl face să plece în străinătate, în Elveţia, unde începe să activeze în cercurile anarhiste şi socialiste care făceau furori la Zürich şi la Geneva în la Belle Époque. Întors în ţară, Păun este înrolat în armată şi rănit în timpul războiului, apoi făcut prizonier şi dus în lagărul de muncă de la Stralsund, apoi pe o moşie din Prusia Orientală, în Pomerania. După război, deschide o ceasornicărie în Bucureşti, însă, membru în mişcările ilegale de extremă stânga, având ca obiectiv răsturnarea ordinii capitaliste, este arestat şi condamnat la doi ani de închisoare la Doftana. „Închisoarea”, afirmă ritos străinul, „este o şcoală a urii. Ea n-are efect decât când e pe viaţă, adică atunci când smulge definitv pe condamnat din societate. Condamnatul politic iese din închisoare mai înverşunat decât era când a intrat”. Din acest discurs orientat psihanalitic, lectorul poate descifra cu uşurinţă rădăcinile agresivităţii stranii ale lui Păun, ca şi mobilul întreprinderii sale. După detenţie, condamnatul primeşte o scrisoare de la un avocat, prin care este informat că o persoană anonimă doreşte să-l ajute să se reintegreze în societate, oferindu-i o sumă consistentă: 50000 de lei. Înzestrat cu o inteligenţă instinctivă, Păun face o legătură rapidă între bărbatul din fotografia rămasă de la mama sa şi filantropul necunoscut. Totuşi, în pofida ajutorului financiar, fiul nelegitim al lui Brumă nu reuşeşte să-şi facă o situaţie, preferând să-şi consume timpul în reverii şi în lecturi diverse. Continuă să primească bani de la Manole, până într-o zi când ultimul îşi dezvăluie identitatea, invitându-şi odrasla să-l viziteze la conac. Acolo, Manole îi arată lui Nicolae un testament, prin care primul se angajează să-i plătească, post mortem, ultimului 600000 de lei: „Această sumă se află cuprinsă în două pachete a câte trei sute de hârtii de o mie de lei, depuse amândouă în biroul meu şi anume în partea din dreapta, în spaţiul dintre peretele exterior al biroului şi peretele interior, spaţiu care formează un compartiment secret, cunoscut numai de mine şi de legatar (subl. în text)”. Şi mărturisirile străinului nu se încheie aici.

Reiese, astfel, că Manole dezvoltă mai întâi o curiozitate, apoi o empatie sui generis faţă de fiul său rebel, căruia îi ascultă tribulaţiile şi i se confesează fără menajamente. Toate aceste întâlniri îi insuflă curaj lui Nicolae, care, într-o bună zi, decide să-i facă bătrânului o vizită inopinată, în care îi mărturiseşte că-l urăşte şi că va da tot misterul în vileag. Dat afară de Manole, el nu mai primeşte scrisori de la acesta decât prin intermediul unui avocat, care-l asigură, totuşi, că termenii testamentului nu fuseseră modificaţi. Profesorul păstrează tăcerea timp de doi ani şi-l invită din nou pe Păun la conac abia în ajunul morţii. La sosirea acestuia, Manole nu mai este în viaţă, astfel că primul nu ştie cum să acţioneze. Negăsind pe nimeni acasă în dimineaţa înmormântării, Nicolae se furişează în casă printr-o uşă neîncuiată. Ajuns în birou, scotoceşte prin toate sertarele, însă nu găseşte nici testamentul, nici banii. Disperat, merge la înmormântare, în speranţa de a-l întâlni pe Costache (căruia îi declară, în timpul acestei lungi confesiuni, că simte faţă de el „o ură calmă, o ură de principiu”). Nu reuşeşte să-i vorbească la cimitir, astfel că este constrâns să-l viziteze la conac. În acest mod, cercul confesiunii autobiografice se închide.

Sentimente mixte, de frică şi de amertume, pun stăpânire pe Brumă la capătul monologului lui Nicolae, pe care găseşte reursele să-l întrebe unde fuseseră ascunşi banii: „Păun apăsă butonul şi atunci jumătatea de sus a tăbliei din dreapta se desprinse şi se răsfrânse în jos, lăsând să se vadă o încăpere, ca o cutie, de formă pătrată, adâncă de câţiva centimetri. Era goală”. Nicolae suspectează că o persoană necunoscută „a găsit şi celălalt testament, la fel cu acesta pe care-l am eu. Şi acel cineva (subl. în text) ştie acuma că bătrânul mi-a lăsat mie banii...”. Iar opţiunile, în mintea lui Păun, se limitează la două: Costache Brumă sau Maria Brancea. Cu calm şi cu sinceritate manifeste, fratele său vitreg le respinge pe amândouă ca nefondate.

Toată atmosfera ţesută între cei doi este de anxietate subtilă, punctată de narator prin mici sugestii epice legate de comportamentul exterior, extrem de surescitat, al lui Nicolae: „Ochii îi luceau tot mai tare şi priveau tot mai fix”, „ochii lui aveau sclipiri de mânie”, „[v]orbea, aplecându-se peste birou şi ţintindu-l cu privirile pe Brumă”, „[a]scultă o clipă, apoi se întoarse spre Brumă, cu ochii strălucitori şi pumnii strânşi” etc. Tensiunea se construieşte gradual, însă se depozitează într-un recipient fără supape, ameninţând să explodeze în fiecare moment. Nici măcar hârtia pe care o completa bătrânul în clipa morţii, găsită de Păun, nu spune mare lucru: „Astăzi 19 septembrie 1937, am” şi se încheie brusc, fără alte adăugiri.

O tăcere jenată se lasă între cei doi fraţi vitregi, Costache încercând să-l liniştească pe Nicolae. Reacţia acestuia este surprinzătoare: „Păun se ridică deodată, ca împins de un resort, drept în picioare, cu faţa lângă faţa lui, cu fruntea bătăioasă, cu ochii sticloşi. Vorbele de împăciuire ale lui Brumă, în loc să-l calmeze, îl aţâţaseră, se vede, şi mai mult. Depresiunea fusese numai aparentă. Fierberea din adâncuri izbucni acum cu putere”. Începe să strige la fratele său, acuzându-l făţiş de furt şi de înşelăciune, şi devenind agresiv: „Urla răguşit, cu ochi enormi. Îl apucă pe Brumă din nou, zgâlţîindu-l”. Este momentul paroxistic al confruntării, în care izbucnirea de demenţă violentă se metamorfozează în puseu criminal: Costache „simţi deodată la gât o apăsare dureroasă care îi tăia răsuflarea. Păun, într-un accces de furie aţâţată de alcool, îl apucase de gât”. Încolţit, Costache nu are de ales: „O lovitură în stomac! Sub stăpânirea groazei, gândul şi fapta se petrecură în acelaşi timp. Cu amândouă mâinile, încleştate într-un pumn enorm, Brumă izbi. Simţi imediat descleştarea”. Efectul loviturii este mult mai puternic decât se scontase: Nicolae „făcu repezit câţiva paşi, duse mâinile la stomac, horcăind, se întoarse în loc într-un picior şi se prăbuşi cu capul peste colţul ascuţit al biroului”.

Cu toate că asaltul fizic încetase, coşmarul lui Costache continuă în imaginaţia care dictează asupra organelor de simţ: „Brumă se sprijini de birou, respirând repede. Nu izbutea să răsufle adânc. Respira superficial şi scurt. Inima îi bătea cu lovituri de ciocan. Avu din nou senzaţia unor pumni care izbeau în piept pe dinăuntru”. Se linişteşte abia după ce deschide fereastra şi inhalează nocturnul aer rece. Abia acum realizează că adversarul său a murit: „două firişoare de sânge curseseră din nas şi se prelinseseră pe la colţurile buzelor. O pată vânătă roşietică acoperea tâmpla dreaptă”.

Deşi instinctul îi spune că trebuie să telefoneze grabnic, pentru a informa autorităţile în privinţa omuciderii, Costache ezită, sub presiunea unei noi obsesii terifiante: „Din zecile de gânduri care în câteva minute i se îmbulziseră în minte, unul singur stăruia: va fi acuzat că l-a omorât pe Păun cu voinţă”. Argumentul legitimei apărări dispare, desigur, în faţa mizei uriaşe a moştenirii. Hăituit de propria imaginaţie, Brumă are halucinaţii, redate, diegetic, sub forma unei interogaţii în stilul indirect liber: „Se ridică însă imediat, privind spre uşă. Nu se auziseră oare nişte paşi pe coridor?”. Neprimind nici un răspuns, Costache se simte expus între murii conacului. Tensiunea epică devine de nesuportat, fiind completată de notaţiile naratorului: „Ce groaznică spaimă de tăcere şi de întuneric! Prezenţa mortului amplifica la nesfârşit întinderea tăcerii şi adâncimea nopţii”. Mecanismele ordinii raţionale intră în dezagregare: „Brumă avea impresia că dacă mortul va rămâne întins acolo, el nu se va mai putea clinti de lângă dânsul, va sta mereu cu ochii la cadavru, fascinat de acest trup pe care îl ucisese”. Crima seduce prin aceea că-i livrează asasinului materia pe care acesta din urmă o separă, prin gestul său extrem, de spiritual.

Galvanizat în acţiune, Costache închide fereastra. Cu infinite precauţii şi sub presiunea a numeroase fobii, zăvorăşte şi uşa din fundul coridorului, ca nu cumva Maria Brancea să mai pătrundă, accidental, în birou, apoi deschide dulapul: „Îşi adusese aminte că încăperea din dreapta, fără rafturi, era goală. Chiar un trup mai voinic decât al lui Păun ar fi încăput înăuntru. Brumă luă cadavrul şi îl vârî în dulap”. Impresiile senzoriale deformate continuă sub impresia măştii mortuare: „Se ferea mereu să-i privească faţa, în care numai un ochi era întredeschis, dând figurii o expresie şireată, în contrast sinistru cu imobilitatea muşchilor. Privirea mortului parcă îl spiona şi acum, la pândă, plină de bănuieli şi acuzaţii. Brumă se grăbi să închidă uşa dulapului”.

Parţial uşurat după îndeplinirea acestui insolit ritual de înmormântare – a doua la care participă Costache, după cea a propriului tată, pe care o „desăvârşeşte” în sens psihanalitic prin eliminarea fizică a bastardului –, tânărul realizează că senzaţia de anxietate difuză nu s-a disipat. Ochii îi fixează, implacabil, sinistra ascunzătoare (detaliile epice ne sunt furnizate tot în stilul indirect liber, probabil pentru a nu se sincopa acţiunea): „I se păruse, sau uşa dulapului, în partea de sus, era întredeschisă? Aşa fusese oare mereu?”. Ajuns lângă dulap, lui Brumă i se accelerează din nou bătăile inimi: „Crăpătura dintre canatul din dreapta al uşii şi peretele despărţitor se făcea tot mai largă (subl. în text)”. O forţă care vine din interior exercită presiune asupra uşii: „Da. Uşa era împinsă pe dinăuntru! Uşa în dosul căreia se afla mortul! (subl. în text)”. Costache este paralizat de teroare şi hipnotizat de stranietatea reacţiei unui, din punctul său de vedere, cadavru întors la viaţă: „Nemişcat, cu trupul puţin aplecat înainte, într-o împietrită aşteptare care îi seca orice voinţă, Brumă privea, cu răsuflarea frântă. Uşa continua să se deschidă încet (subl. în text)”. Climaxul nu întârzie; lectorul este proiectat în inima trepidantului mister: „Apoi, un trosnet înăbuşit se auzi, încuietoarea se desprinse, uşa dulapului se dădu cu putere în lături şi cadavrul lui Păun se prăbuşi peste Brumă, răsturnându-l pe spate”.

În sfârşit, Partea a IV-a, extrem de succintă, joacă rolul unui deznodământ. A doua zi, înaintea prânzului, Natalia Cristea vine să-şi viziteze nepotul la conac, unde este întâmpinată de Maria Brancea, care o informează că tânărul Costache nu a ieşit încă din cameră. Subit, bătrâna realizează cu îngrijorare că, în seara precedentă, îl lăsase pe Brumă în compania lui Păun. Mătuşa Natalia decide că trebuie să intre cu forţa şi, cu ajutorul grădinarului, sparg uşa din fundul coridorului: „În odaia de culcare, patul era neatins. Intrară în birou. Trupul lui Păun rostogolit peste trupul lui Brumă rămăsese cu capul pe umărul acestuia, cu o mână întinsă ca pentru o îmbrăţişare. Brumă zăcea pe spate, cu ochii umflaţi de o nemărginită groază”. Misterul dispariţiei banilor se devoalează simultan cu descoperirea fraţilor îmbrăţişaţi. Excentricul Manole Brumă, dintr-un exces de prudenţă, ascunsese bancnotele într-un lăcaş secret din dulap: „O scândură se desprinsese şi dăduse la iveală o încăpere tăinuită, la fel cu aceea din birou; din ea săriseră, împrăştiindu-se peste cadavrele celor doi fraţi, sutele de hârtii de câte-o mie”. Concordia fraternă – cele două monade, ca să mă servesc de terminologia lui Leibniz pentru personificarea solitudinii, nu reuşesc să „comunice” emoţional decât într-o parodie a juxtapunerii corporale – este instrumentată post mortem, în evidentă cheie ironică.

Adevărată capodoperă a dansului macabru (pentru a relua o sintagmă făcută celebră de Stephen King în titlul cărţii sale consacrate horror fiction-ului american şi a rădăcinilor sale intelectuale), nuvela lui Philippide poate sta cu egal orgoliu alături de mari piese ale terorii din literatura universală. Avem, în Îmbrăţişarea mortului, una dintre cele mai convingătoare instrumentări ale anxietăţii criminale, beneficiind, simultan, de o copleşitoare ţesătură de atmosferă.

Bibliografie

Alexandru Philippide. Antologie alcătuită şi îngrijită de George Gibescu. Bucureşti: Ed. Eminescu, 1972.

Arion, George. Alexandru Philippide sau drama unicităţii. Bucureşti: Ed. Eminescu, 1982.

Avrămuţ, Horia. Alexandru Philippide – la răscrucile memoriei. Bucureşti: Ed. Cartea Românească, 1984.

Balotă, Nicolae. Romanul românesc în secolul XX. Bucureşti: Ed. Viitorul Românesc, 1997.

Constantinescu, Pompiliu. „Alexandru Philippide: «Floarea din prăpastie»”. Alexandru Philippide. Antologie alcătuită şi îngrijită de George Gibescu. Bucureşti: Ed. Eminescu, 1972. 105-112.

Gibescu, George. Alexandru Philippide. Bucureşti: Ed. Albatros, 1985.

Paleologu, Alexandru. Ipoteze de lucru. Bucureşti: Ed. Cartea Românească, 2006.

Philippide, Alexandru. Scrieri. 4 vol. Bucureşti: Ed. Minerva, 1976-1978.

Piru, Al. „Al. Philippide”. Alexandru Philippide. Antologie alcătuită şi îngrijită de George Gibescu. Bucureşti: Ed. Eminescu, 1972. 158-163.