Simbolul autorităţii în cadrul nucleului de personaje din Manechinele este Adela, menajera, vizibilă mai ales în volumul Prăvăliile de scorţişoară. „Fata cu picioare lungi” acţionează ca un factor disturbator. Ea este cea care va pune capăt abrupt fiecăruia dintre cele trei discursuri despre manechine, umilindu-l şi îngenunchindu-l pe Jakub.

Tratatul despre manechine în trei părţi conţine punerea în scenă elocventă a dominaţiei (= fascinaţiei) pe care o exercită Adela asupra lui Jakub. Sau, în termeni asupra cărora vom reveni mai târziu, Vizualul asupra Logosului. Tratatul despre manechine dezvoltă teoria despre materie a lui Jakub. Acesta apare ca un profet înzestrat cu atribute demiurgice, un vizionar, un artist. Discursul său recreează lumea. Acest „maestru al imaginaţiei” îşi desfăşoară „ereziile” în faţa unui auditoriu ciudat. Polda şi Paulina sunt două croitorese uşor bovarice, cărora „le-ar fi fost de ajuns şi un Pierrot umplut cu rumeguş”. Au nevoie doar de un cuvânt-două ca să intre în rolurile de mult ştiute – sunt ca nişte mici golemi inofensivi care aşteaptă ca forţa cuvântului să le trezească la o viaţă efemeră.

Ele însele au o înfăţişare care aduce mai mult cu silueta imobilă şi pasivă a unui manechin, ochii le sclipesc ca nişte nasturi, sunt „indiferente”, „inconştiente”, par a nu avea o existenţă proprie în afara unei rutine pe care o desfăşoară fără greş. Reificate, într-un decor ieftin, de teatru de păpuşi, ele îngenunchează în faţa unei „dame de câlţi”, autoritară prin neclintirea şi tăcerea ei, severă şi neîndurătoare ca un „Moloh feminin”. Manechinul, cu o severitate ce izvora mai degrabă din forma ce îi era impusă materialului din care era confecţionată, decât din vreun impuls propriu, conştient, devine o zeitate androgină impunătoare. Un discurs ulterior al lui Jakub va desluşi această apariţie contrariantă.

Farmecul stă la baza actului de dominare. Farmecele materiei sunt nenumărate, dar sunt instinctive, nu au conştiinţă de sine. În schimb, artistul (Jakub) farmecă materia prin intermediul cuvintelor. Subjugarea intervine după un asiduu asalt al puterii de fascinaţie. Jakub îşi cucereşte auditoriul, dar la rândul său va fi cucerit de apariţia Adelei, care îl fascinează şi îl supune prin câteva gesturi care amintesc de romanele lui Sacher-Masoch. Piciorul fermecător al Adelei este ca o reptilă ce îşi hipnotizează privitorul. Pe parcursul povestirilor, piciorul fin al diferitelor apariţii feminine devine un fetiş al privitorului, în care trezeşte dorinţa de supunere. Tensiunea dintre materie si logos se soldează, la finalul fiecaruia dintre cele trei discursuri ale lui Jakub, cu umilirea acestuia de catre Adela.

În cel de-al doilea discurs, Jakub îşi explică „doctrina eretică”. „Creaţia este privilegiul tuturor spiritelor”, spune el. O afirmaţie care aparent distribuie cu generozitate drepturi demiurgice oricui vrea să şi le însuşească. Dar, de fapt, este destul de exclusivistă. Numai spiritul poate da viaţă, numai cuvântul reprezintă „suflul înviorător” care modelează materia. Materia este pluriformă, seducătoare, inepuizabilă, fertilă, haotică, senzuală, pasivă, inofensivă, supusă, uşor de modelat şi, mai ales, uşor de redus la forme iniţiale. Materia este elementul pasiv care, prin fascinaţia pe care o emană, atrage forţa modelatoare a spiritului care o închide în forme. De aici tragismul acesteia, de aici ţipătul mut zăvorât în expresia păpuşilor, a momâilor, a manechinelor. Spiritul este cel care domina materia, căreia îi impune supremaţia sa, pe care aceasta o acceptă cu supunere. Conjugarea materiei cu logosul înseamnă creaţie (vezi Biblia) şi dă naştere formei.

Astfel, în timp ce în proza lui Sacher-Masoch autoritatea, dominaţia servesc înălţării spirituale prin suferinţă, în povestirile lui Schulz, şi mai ales în Tratat despre manechine, puterea pe care Cuvântul o exercită asupra materiei, forţa sa modelatoare, autoritatea sa fac parte din însuşi procesul de creaţie care a stat la temelia universului. Spiritul constrânge materia să primească o formă . Schulz îşi întemeiază cosmogonia pe raportul de dominaţie cuvânt-formă.

Să urmărim în continuare personajele feminine principale ale cărţii, încercând să apreciem felul în care sunt implicate în raportul de dominaţie.

Adela este ipostaza feminină cu care se deschide cartea. Pe parcursul povestirilor Adela apare când ca o prezenţă caldă şi atrăgătoare, fascinantă şi care inspiră dorinţă, când ca o prezenţă tiranică, ironică şi chinuitoare în raporturile cu Jakub, pe care îl îngrozeşte şi îl vrăjeşte în acelaşi timp. Adela pare a fi adevărata stăpână a casei. Este energică, alertă, precisă. O regăsim în mai toate momentele cheie ale cărţii. Spre deosebire de Adela, mama lui Iosif este o prezenţă mult mai ştearsă. Este caracterizată printr-o feminitate uneori tulbure, cu gesturi ambigui. De cele mai multe ori, apariţia sa în povestire e mai degrabă neutră, fixată printr-o replică palidă.

Dacă în prima parte a copilăriei, preferinţele băiatului gravitau în jurul tatălui, mai târziu ele se îndreaptă spre mamă. Dar aceasta nu va egala niciodată efervescenţa şi puterea de atracţie a Adelei.

Bianca - Aşa cum o arată şi numele, Bianca este o făptură albă, subţire, aproape un desen, rochia ei este „caligrafică”, ea însăşi e „coborâtă parcă dintr-un zodiac”. Contactul dintre Iosif şi Bianca se stabileşte pe cale vizuală. Iosif o „zăreşte” pe Bianca şi astfel „horoscoapele” lor se apropie. Bianca este ea însăşi, nu înşeală prin nici un artificiu. Comunică numai prin priviri, care sunt când triste, când sobre, înţelepciunea privirii ei străpungându-l pe Iosif „ca o săgeată”. Faţă de Bianca, personajul masculin face un legământ de supunere similar cu cel al lui Severin, care se pune întru totul la dispoziţia Wandei. Bianca înfăţişează o feminitate rece, androgină, neliniştitoare, ambiguă: „pielea ei aspră de pe genunchi, ca la băieţi, un amănunt atât de mişcător, care sugerează chinuitoarele încurcături declanşate de contradicţiile dintre fermecătoarele antinomii”. Un pasaj pe cât de tulburător, pe atât de criptic. Textul însuşi, clasorul, o indică cu toate „liniile” sale pe Bianca. Ea devine încă o taină ce se încearcă a fi dezlegată cu ajutorul cărţii.

Povestea Biancăi, „istoria unei prinţese răpite şi fermecate”, este una din miile de poveşti „aglomerate la rădăcinile primăverii” şi care „a trecut demult în proprietatea nopţii”. Este o poveste ce îşi face apariţia, ca o fantomă neliniştită, în fiecare noapte de primăvară. Este o istorie „abătută de pe calea timpului”, deci eternă, „abisală”, „inepuizabilă”, într-un cuvânt, mitică. Bianca, fetiţa zărită cu coada ochiului în cofetărie, va fi mitizată într-o povestire a cărei cocă pufoasă va creşte din drojdia realităţii. Bianca este înfăţişată de data aceasta ca fiind „cenuşie”, respectând cu sobrietate forma, de aici provenind tristeţea care îi învăluie trăsăturile (revine aici o temă intens dezbătută în Tratat despre manechine: teroarea formei, autoritatea ei, dar şi suferinţa celui care îi îndură povara, celui care e închis în ea ca într-o temniţă).

Supunerea Biancăi are o cauză ereditară, pare a spune naratorul: mama Biancăi, Conchita, fusese creolă. Înaintea ei, generaţii întregi au exersat reprimarea răzvrătirii, suferinţa, durerea provocată de cei ce îi mânau în sclavie: „Generaţii întregi de dresură zac în sângele ei disciplinat. E muşcătoare resemnarea cu care se supune ea rigorilor tactului, ceea ce ilustrează înfrângerea îndărătniciei, înăbuşirea revoltei, plânsul ei în timpul nopţilor şi violentarea mândriei ei. Cu fiece mişcare se integrează benevol şi plină de o gingăşie dureroasă în tiparele stabilite”.  Masochismul Biancăi, îndreptat asupra sieşi, se naşte din strădania de a-şi înfrânge impulsurile, de a-şi măsura gesturile „cu zgârcenie”. Dar se pare că nu este o suferinţă sterilă, căci acest chin de a se zăvorî în formă, i-a adus Biancăi cunoaşterea: „ştie dintr-o dată totul”. Vila în care locuieşte Bianca este un „teren extrateritorial”, când o junglă luxuriantă şi înfricoşătoare, când un decor gotic stăpânit de o statuie şi de un vampir roşu, când o poiană pustie ce pare a fi un loc din Sudul american. Tatăl Biancăi este o apariţie autoritară, întunecată şi sobră, cu ochii ascunşi în spatele unor ochelari „mari şi negri”.

Magda Wang este o apariţie către care tinde Severin, personajul principal din Venus în blană. Întruchipează femeia sadică, tiranică, autoritară. „Specialitatea ei este supunerea celor mai puternice caractere” . Este vorba nu numai de un raport de dominaţie între sexe, ci şi de puterea exercitată asupra tuturor celor consideraţi inferiori: „În acest scop există metode, continuă ea printre dinţi, metode infailibile asupra cărora nu vrea să se oprească, indicând memoriile sale intitulate Zile împurpurate (Editura Institutului de Antropozofie din Budapesta), în care îşi expusese rezultatele experienţelor sale colonialiste în domeniul dresării oamenilor” . Imaginea despotică a Magdei Wang este cea care încheie Cartea sau, mai bine zis, partea vulgarizată a acesteia.

Prin Ana Csillag şi Asta Nielsen, realitatea începutului de secol al XX-lea permează ficţiunea lui Bruno Schulz, fixându-i faldurile bogate de nişte repere reale şi dându-i, în acelaşi timp, un plus de magie. Ana Csillag este un personaj dintr-o reclamă ce o înfăţişează bucurându-se de podoaba capilară îmbogăţită considerabil în urma folosirii unei loţiuni speciale. Reclama a existat în realitate şi a circulat în presa anilor ’20-’30. Circulaţia şi notorietatea reclamei în Europa Centrala şi de Est sunt atestate de diferite variante ale acesteia în maghiară, rusă şi, probabil, chiar română. Reclama pare a fi fost populară în acea vreme, fapt atestat şi de menţionarea ei în nuvela Sub pecetea tainei de Mateiu Caragiale:

“Când, cam peste un sfert de ceas, m-am înapoiat în salon, mi-am găsit oaspetele cufundat adânc în contemplarea a trei fotografii puse una lângă alta – un brelan de dame. Fără a-şi ridica de la ele ochii, îmi ceru să-i spun cine erau. Una, cu aer de “Quos ego”… pe o carte poştală (…) era bătrâna generaleasă P., tante Arethy, cum îi plăcea să i se zică. Alta, o “Cabinet Mandy”, ar fi putut sluji tot aşa de bine ca Anna Csillág de reclamă unei pomade sau unui leac împotriva căderii părului.” Reclama ce o avea în centru pe Ana Csillag pare a fi pătruns în imaginarul est-european.

Acest mic episod serveşte ilustrării tehnicii pe care Bruno Schulz o foloseşte în povestiri. Autorul ţese în jurul unui nucleu real (din biografia sa) o întreagă lume de fapte incredible, fantastice, ciudate, care apoi permează nucleul, dându-i o aură de mister, în timp ce nucleul, la rându-i, conferă o mai mare credibilitate ficţiunii.

Revenind la Ana Csillag, aceasta reprezintă feminitatea debordantă, pe care o vom întâlni expusă pe larg în descrierile pe care naratorul le face rudelor sale. Asta Nielsen este o altă inserţie a realităţii epocii în proza lui Bruno Schulz şi ilustrează fidel tipologia androginului către care se orientează autorul. Die Asta este o faimoasă actriţă daneză de film mut, cunoscută pentru expresivitatea, talentul şi curajul cu care a abordat personaje feminine. Filmul său de debut, Afgrunden (Abisul), apare în 1910 şi o lansează pe scena europeană. Neîntâmplător, personajul interpretat de Asta Nielsen în film se numeşte Magda Vang, nume pe care îl întâlnim reluat şi în paginile povestirii „Cartea”. Asta Nielsen este ea însăşi menţionată mai târziu, în povestirea „Noapte de iulie”, când eroul, „firavul şi lividul bacalaureat” îşi petrece majoritatea serilor la cinematograf. Un calcul sumar ne arată că, dacă echivalăm vârsta autorului cu cea a naratorului, e posibil ca Bruno Schulz să se refere la filmul Afgrunden, care a avut premiera în 1910, când scriitorul avea 18 ani. De altfel, afişul filmului, descris de  Schulz în paginile povestirii lasă puţin loc dubiului:

„Pe un afiş mare, colorat, Asta Nielson (sic!) se clatină cu stigmatul negru al morţii întipărit pentru veşnicie pe frunte, gura ei se deschisese o dată pentru totdeauna în cel din urmă ţipăt, iar ochii căpătaseră dimensiuni supraomeneşti şi o frumuseţe supremă.”

Personajele interpretate de Asta Nielsen sunt moderne prin ambiguitatea şi androginitatea lor. Rolul principal din Hamlet este ilustrativ. Asta Nielsen interpretează rolul prinţului danez într-un mod tulburător şi expresiv.

În Aufgrunden, Magda Vang (intrepretată de Asta Nielsen), deşi logodită cu un alt bărbat, se îndrăgosteşte de un călăreţ, Rudolph , despre care aflăm că a venit cu circul în oraş. Urmează o poveste în care Magda, îndrăgostită de Rudolph, acceptă compromisuri din ce în ce mai umilitoare pentru a-i rămâne alături. Dragostea o face supusă şi incapabilă de a evada din situaţia în care se găseşte. Regăsim aici o altă faţetă a raportului de dominare, de data aceasta sub masca eroticului.

Scena celebră din Afgrunden este cea în care personajul jucat de Asta Nielsen interpretează un dans gaucho pe o scenă în jurul logodnicului ei, pe care îl leagă cu un lasou. Acum înţelegem de ce Magda Wang, personajul schulzian, este numita îmblânzitoarea de bărbaţi”. Dar, în acelaşi timp, realizăm şi nota de ironie tristă a sintagmei. În cele din urmă, Magda este cea dependentă de afecţiunea fluctuantă a lui Rudolph. Încă o dată, două lumi ficţionale îşi împletesc semnificaţiile şi aluziile pornind de la fapte cu corespondent în realitate.

Proza lui Schulz exultă materia în fecunditatea sa dezordonată şi necumpătată, care este asociată cu feminitatea. Femeia este văzută ca un element perturbator, care provoacă suferinţă (Adela), adesea în posturi lascive sau nepăsătoare şi artificiale, de manechin.

Însă, feminitatea este de cele mai multe ori asociată materiei fecunde, dezlănţuite, haotice. Personajele feminine sunt prezenţe mai ales corporale. Dincolo de cele trei personaje care constituie nucleul familial din cele doua volume de povestiri (Jakub, mama si Iosif), celelalte personaje sunt definite mai ales prin monstruozitatea trupurilor, a cărnii care îşi revendică o viaţă proprie. Tłuja, bătrâna Maryśka, mătuşa Agata, Lucya sunt diferite aspecte ale unei feminităţi debordante şi bolnăvicioase. Tłuja răsare din mijlocul unei grădini sufocate de verdeaţă şi gunoaie. În tabloul zugrăvit de Schulz, nebunia naturii se ia la întrecere cu „fertilitatea denaturată” a Tłujei: „pe jumătate goală, neagră, cretina se ridică alene şi încremeneşte pe picioarele ei scurte, infantile, asemenea unui zeu păgân, iar din gâtlejul ei, umflat de furie, din chipul ei înroşit, întunecat de mânie, pe care înfloresc, ca într-un tablou arhaic, arabescurile vinelor dilatate, se dezlănţuie un ţipăt animalic, un ţipăt hârâit, smuls din toate bronhiile şi din toate strunele acelui piept de semianimal şi de semizeu.”

„Maryśka-nebuna” este un fel de momâie ce zace desprinsă de sine, de timpul şi istoria proprii: „Pe priciul acoperit cu paie zăcea Maryśka-nebuna, palidă ca anafura şi tăcută ca o mănuşă scoasă de pe mână. Şi parcă profitând de somnul ei, vorbea liniştea, galbenă, stridentă, o linişte rea, ce clevetea singură, se certa, îşi declama tare şi ordinar monologul de maniac. Timpul bătranei Maryśka, închis în sufletul ei, apăruse înfiorător de real şi mergea singur prin odaie, zgomotos, infernal, scurs în tăcerea stridentă a dimineţii din moara timpului ca o făină proastă, o făină nisipoasă, făina nebunilor.”

Pe lângă unchiul Marek, „mic şi gârbovit”, mătuşa Agata, „mare, corpolentă, cu carnaţia rotundă şi albă, stropită de rugina roşiatică a pistruilor” reprezintă „valul feminităţii atotputernice”, seamănă cu o femelă-păianjen ce îşi extermină perechea în „demenţa procreării”. Descendenţii unei asemenea uniuni groteşti sunt şi ei atinşi de această „panică” a materiei care, în erotismul ei paroxistic se iroseşte născând „generaţii efemere de fantome fără sânge şi fără chip”. Lucya, fiica mătuşii Agata, este o păpuşă de carne pe epiderma căreia poţi ghici fiecare din trăirile trupului ei. Bărbaţii sunt şi ei stăpâniţi de propria materialitate, prin corpurile lor moi, lacome, epuizate de excese, vegetative, ce nu îşi pot stăpâni impulsurile, “numai respiraţie, numai circulaţie şi ritm al sevelor adânci”. Singurul care nu cedează tiraniei propriei forme va fi Jakub.

Materia e atemporală, la graniţa dintre divinitate şi instinct pur. În acelaşi timp, prin multitudinea de aspecte ale materiei pe care le surprinde în opera sa, Bruno Schulz demonstrează importanţa fiecărui detaliu al creaţiei: “For him, almost every person is a creator, and an artist, and the life of each human being is a unique, extraordinary work of art.” De cele mai multe ori remarcat pentru atmosfera ciudată, tensionată, a povestirilor sale, Schulz este însă un artist care cântă viaţa, în toate formele ei de manifestare: “in Schulz, on every page, in every paragraph, life explodes.”  Fiecare rând pe care îl scrie autorul, sugerează David Grossman, este un protest împotriva vidului, a rutinei, a banalului, a formei care îşi devorează conţinutul.