Manierismul lui Bacovia, simultan una dintre cele mai fertile şi mai alunecoase teme exegetice, nu poate fi corect înţeles, în opinia noastră, decât în contextul relaţionării sale cu „sensibilitatea reală a poetului“[1]. Cel puţin în acest caz, afirmaţii precum cea a lui Malraux, conform căreia nu ar exista nici o legătură între artist şi opera sa, ni se par neavenite, astfel încât plecăm, mai degrabă, de la premisa unei cugetări renascentiste: „Orice operă de artă este un autoportret“, cum va decide Michelangelo, lustruindu-şi la infinit Pieta.

În receptarea operei bacoviene, la vremea sa inedită şi deconcertantă, s-au emis raţionamente exegetice diverse, unele situate pe poziţii antagonice. Dacă E. Lovinescu nu ezita să afirme că originalitatea Plumbului constă în „înlăturarea oricărui artificiu, poezia fiind expresia unei stări de dezorganizare sufletească“, G. Călinescu, în opoziţie, susţine că tocmai artificiul este „cel care izbeşte, formând valoarea poeziei sale“. Criticul merge mai departe, ajungând să susţină că „luată în total, ea [poezia bacoviană] este o transplantare, uneori până la pastişă, a simbolismului francez, însă pe temperamentul lui Traian Demetrescu“[2]. În continuare, criticul realizează o serie de paralele cu scriitorii francezi şi belgieni, de la care poetul nostru a preluat numeroase influenţe şi motive, prezente atât la nivelul expresiei, cât şi la cel al conţinutului. Vom prezenta, succint, câteva dintre ele.

Astfel, stabileşte G. Călinescu, de la Rodenbach, Rimbaud şi Verlaine, Bacovia a preluat umiditatea pluvială, de la Laforgue, toamna insalubră, tusea, ftizia; Rollinat îi sugerează nevrozele, macabrul, sentimentalismul morbid sau claviristele lui Chopin, iar Baudelaire este instigatorul imaginilor cu cadavre în descompunere sau cu sânii lăsaţi ai iubitei. Mai târziu, noua critică a operei lui Bacovia, care va identifica şi ea manierismul evident, numai că viziunea nu va mai fi extremistă, va stabili alte câteva asociaţii şi influenţe. D. Dimitriu identifică în Baudelaire predecesorul meteorologiei bacoviene, considerând însă că Rodenbach este cel care îi furnizează lui Bacovia materialul cel mai abundent: sentimentul recluziunii, motivul oglinzii şi al ferestrei ca decupaţie infidelă, amplificarea în interior a vacarmului şi a muzicalităţii etc. A. Mitescu asociază conştiinţa citadină a lui Bacovia cu Al. Macedonski şi T. Demetrescu, de care, afirmă exegeta, poetul s-a lăsat influenţat. De asemenea, Al. Piru susţine, şi el, că Plumbul este, în mod cert, o trimitere la Verlaine şi la Melancholia acestuia. Bineînţeles că, alături de stabilirea locurilor comune între lirica bacoviană şi cea a modelelor sale, s-a realizat şi un grafic al disocierilor, întocmindu-se o listă cu „originalităţi“ sau „individualităţi“ care conferă autonomie opului bacovian. Ne mărginim tot la forma de raport telegrafic. D. Dimitriu sesizează că Rollinat îşi poartă damnarea într-o lume a morţii, dar şi a iluziilor, diferită de a lui Bacovia, într-o continuă regresiune; la fel, Baudelaire, spune criticul, cultivă ambiguitatea, pe când la poetul român nu există stări sufleteşti ambigue. Dicţionarul esenţial al scriitorilor români înregistrează şi el o serie de distincţii şi amprente personale – de exemplu, diferenţa dintre muzicalitatea violinelor lui Verlaine şi muzica dizarmonică, sincopată a lui Bacovia, sau dintre „simbolismul de corotivitate“ al francezilor şi cel „pictural“ bacovian şi conchide că imaginarul bacovian apare, faţă de cel francez, „ca o lume asemănătoare şi paralelă, deformată într-o oglindă ce răstoarnă imaginea şi schimbă proporţiile“[3].

Deşi urmează să vorbim pe larg despre principala acuză adusă lui Bacovia – excesul de manierism – am dori să facem o scurtă referire şi la cealaltă mare nemulţumire a criticii – anume la „monotonia“ operei bacoviene. Că există teme şi motive recurente în operă este o realitate incontestabilă. Dar se pare că până şi acest efect „monoton“ este elaborat şi premeditat de către poet. În primul rând, aceste repetiţii „monotone“ au rolul de a adânci forţa obsesională a poeziei (D. Dimitriu), iar în al doilea rând, acest „mic cerc de obiecte care se repetă […] se umple de fantasme şi poemele ating temele grave ale existenţei“[4]. Aşadar, o monotonie confecţionată cu scopul de a desăvârşi obsesia, singurul motor al lumii pustiite, o monotonie care, prin subiecte aparent „mici“ şi redundante atacă marile teme existenţiale. Pe lângă aceste opinii exegetice fondate, adăugăm un amănunt nuanţator: considerăm că  repetiţiile nesfârsite, monotone, sunt mărcile unei dezagregări psihologice: asaltat de diverse terori, reale sau inventate, creierul intră într-un fel de automatism şi repetă mecanic, adesea inconştient, noţiuni rămase pe retina memoriei, prea pline sau, dimpotrivă, golite de sens. Aşadar, un alt artificiu asumat – moment în care ne întoarcem la imputarea „e bază“ adusă poetului toamnei – manierismul.

Despre manierism ştim că este „o îmbinare ecletică şi o utilizare afectată a procedeelor şi mijloacelor de exprimare ale unui mare creator anterior care este astfel pastişat“, precum şi că mai poate fi „reprezentarea, imitaţia servilă şi repetată a propriilor mijloace de expresie, altădată apreciate, dar demonetizate printr-o reluare obositoare şi sterilă“[5]. Mai aflăm că manierismul apare în orice operă caracterizată prin „îndepărtare de normal, prin exagerare, fabulos, gustul pentru preţiozitate şi virtuozitate formală“[6]. „Îmbinarea ecletică“ şi „utilizarea afectată a procedeelor şi mijloacelor de expresie ale unui mare scriitor“ au o prezenţă dovedită în opera bacoviană. Sigur pe inefabilul operei sale, care constă în crearea acelei Stimmung sau dispoziţie intimă tipic bacoviană, poetul face ca aceste „utilizări“ şi „îmbinări“ preluate să fie performate în mod ostentativ, transparent, cu dese trimiteri la Poe, Laforgue, Baudelaire sau Rollinat. Cât despre cealalta latură a manierismului, autopastişa, este de observat că, spre sfârşitul ei, opera bacoviană devenise, în termeni călinescieni, „de un manierism insuportabil“, reluând supărător teme şi motive care nu se mai ridică însă la intensitatea lirică a primelor volume; poetul trăieşte drama „neputinţei de a mai scrie un vers“, simulând, tot din perspectivă călinesciană, „pierderea şirului ideilor, pretenţia de filosofie, declaraţia absurdă cu pretenţie de profunditate sau intervenţia prozaică“[7]. În ceea ce priveşte însuşirea de a fi manieristă a oricărei opere „îndepărtate de normal“, nimic mai grăitor decât opul bacovian, adevărată abatere, dacă nu sfidare, a unui „normal“ împământenit şi apoi „deşirat“ brusc, odată cu căderea granitică a Plumbului şi cu pocnetul surd al Scânteilor galbene.

Dorinţa noastră nu este de a stabili care sunt exact pozele asumate de poet şi nici doza de originalitate pe care o opune exodului de influenţe străine, originalitate datorată, repetăm, „adecvării unor modele la un spaţiu de intimitate strictă“. Această secţiune a disertaţiei noastre se ocupă de o problematică ce ţine mai mult de nuanţă şi precizare, problematică ridicată de o interogaţie ce pare firească într-un anumit stadiu al lucrării celor de la Dicţionarul general: „Cât este sensibilitate reală şi cât este, la Bacovia, poză literară, artificiu?“. Spre oferirea unui răspuns la această întrebare converg mai multe surse critice. Aceiaşi autori ai Dicţionarului afirmă că: „Lirismul lui Bacovia este o împletire de poză şi trăire sfâşietoare. Mistificaţia literară e atât de bine asimilată, încât nu se mai simte în poem ce e expresie a existenţialismului şi ce reprezintă clişee luate de la decadenţii francezi“[8]. G. Călinescu emite o opinie asemănătoare – „Din modelele franceze, Bacovia şi-a făcut o existenţă proprie, susţinută de un sentimentalism fundamental şi în genere de capacitatea de a trăi aspectele împrumutate“, iar A. Mitescu este de părere că Bacovia „se înrudeşte cu scriitorii moderni nu neapărat prin tehnică, ci mai ales prin modul de a trăi, de a suferi şi a visa“[9].

Revelator în acest sens ni se pare un eseu al lui O. Paler din Eul detestabil. Vorbind despre manieristul postrenascentist Parmigianino, autorul analizează contextul intim şi social în care acesta a evoluat şi ajunge la concluzia că, în general, artistul manierist este unul „aparte, chinuit şi fragil sufleteşte, [...] rafinat, plin de ciudăţenii [...], maladiv, suferind de anomalii suspecte“. Dar ceea ce ne atrage atenţia în mod deosebit şi constituie „teza“ noastră este ultima frază a eseului, prezentată sub formă de corolar ce dobândeşte dimensiuni de definiţie: „Manierismul nu e un stil, ci o stare de spirit“[10].

Putând fi lesne învinuiţi de subiectivism sau tendinţă spre simplificare, dorim să afirmăm că, în opinia noastră, manierismul bacovian nu este altceva decât o „stare de spirit“, ca şi „monotonia“, poate cea supremă, dacă s-ar putea realiza o ierarhizare în supraintens. Aceste forme pe care poetul le împrumută, aceste ideaţii şi motive, mai mult sau mai puţin complexe, sunt singurele matrice în care Bacovia putea turna haosul existenţial trăit clipă de clipă. Poetul îşi asumă cu un curaj unic în literatura noastră aceasta ipostază a „proletarului intelectual“ şi încearcă să transforme actul scrierii „într-unul la fel de firesc precum actul vorbirii“, după cum singur mărturiseşte. Spre sfârşitul existenţei, presimţind „venirea întunericului“ în toate sensurile cu putinţă, Bacovia va mărturisi: „Din jocul de-a poetul nu poţi ieşi niciodată teafăr. Mulţimea îşi trăieşte viaţa în felul ei, şi face bine. Cine trece dincolo îşi arde aripile, îşi scurge tot sângele“[11]. Aşadar, un manierism existenţial, asumat, „de spirit“; o existenţă pe măsura scriiturii, ce afişează cu obstinaţie alienarea, discontinuitatea, paragina, absurdul. Absurdă ni se pare şi ideea unui articol în care Bacovia poartă, conform semnatarilor, aceeaşi vină pe care Cioran i-o găsea lui Fitzgerald: aceea de a nu-şi fi trăit drama „până la capăt“, eludând varianta suicidului. Ca şi când mortificarea de a suporta infernul de zi cu zi, format din ceilalţi, cum ar spune Sartre, şi, mai mult, de a-l stenografia meticulos, nu ar fi suficientă pentru semenii noştri în a-i convinge de valoarea cuiva într-o lume care şi-a pervertit în urmă cu mult timp axiologia!

„Completarea“ dramei, dacă aşa ceva mai era de reclamat, constă în faptul că, deşi îşi omogenizează viaţa şi opera, trăind efectiv infernul, opera îi refuză catharsisul definitiv. Bacovia nu poate trăi decât sporadic eliberarea, „hiperrealismul“ său îl trage, cu aripi de plumb, în cotidian şi anodin şi, „însingurat ca Robinson“, ajunge periodic la depresia celui ce îngaimă „versuri fără de talent“, fără să-şi mai poată autoevalua obiectiv creaţia. Surparea, despre care am spus că are loc la nivel sintactic şi ideatic în operă, este, mai întâi, una trăită, empirică, disecată minuţios, pentru că doar astfel devine posibilă imaginea cadavrelor ce se descompun „încet“, înnebunitor şi, de aceea, verosimil. Privită în ansamblu, toată lirica bacoviană este vivisecţia existenţei poetului, fiindcă, la fel de firesc cum se spune ca îşi „desena“ poeziile, Bacovia îşi transcria viaţa. Şi faptul că biografia sa exterioară nu conţine elemente spectaculoase ni se pare prea puţin relevant, deoarece avem în vedere noţiunea de „biografie interioară“, spirituală, propusă de M. Petroveanu, perfect transparentă în „poema decadentă, cadaveric parfumată“. Toate realităţile interioare, redate prin aceste structuri manieriste de excepţie, sunt realităti satanice, purpurii, fatale, fiindcă reamintim: „din jocul de-a poetul nu se poate ieşi teafăr“, în timp ce „pentru ftizici nu se ştie ce noi speranţe vor veni“; si nici dacă vor veni. Iar despre poemele bacoviene se poate spune ceea ce tot Michelangelo însemna pe spatele unui desen: „Nu se ştie cât sânge costă“.