Ca şi în cazul lui Caragiale, nu se poate vorbi despre o influenţă directă a lui Urmuz asupra experimentelor târgoviştenilor, ci despre o relaţie de stimulare, despre omologii, despre nevoia de a inova, de a ieşi din obişnuit, din infanterie, din cadrele strâmte ale realului. Aşa cum Caragiale poate fi văzut ca un precursor al teatrului absurd, fără de care Eugen Ionescu nu ar putea fi conceput, tot astfel în Urmuz se pot găsi sâmburii timizi şi precoce ai postmodernismului. Atitudinea sa negatoare, spiritul ludic împins până la absurd, regândirea literaturii ponind de la alte premise şi asaltul ficţiunii asupra infanteriei sunt tot atâtea puncte de plecare pe care scriitorii aparţinând Şcolii de la Târgovişte le-au considerat şi, prin ei, desantiştii şi nouăzeciştii.

Aşa cum Urmuz este un reprezentant al avangardei româneşti, tot astfel Radu Petrescu, M. H. Simionescu şi Costache Olăreanu formează un grup de antemergători, scriitori care şi-au depăşit propriul timp şi s-au plasat, prin operă, mult mai departe. Cele mai multe dintre scrierile lor sunt produse ale anilor ‘50, dar au fost publicate, conform jurământului de credinţă, mult mai târziu, în anii ‘70. Din punct de vedere al ineditului, acestea se plasează însă mult mai târziu, odată cu emergenţa postmodernismului. A le recunoaşte acest merit este, în acelaşi timp, o chestiune de curaj, de sinceritate şi, mai ales, de onoare.
          
Neg, deci exist

Se pare că formulele literare existente nu l-au mulţumit pe Urmuz. Cum altfel s-ar putea explica scrieri precum Ismail şi Turnavitu, Pâlnia şi Stamate şi toată poezia sa? Departe de a se retrage în negare absolută, autorul propune altceva în loc. O literatură mai puţin tributară realităţii, o literatură scrisă de dragul literaturii, proclamând din nou supremaţia principiului „artă pentru artă“. El, ca şi ceilalţi reprezentanţi ai avangardei, se revoltă împotriva sterilităţii, a abandonului în dogmatism şi formule şi aduce un scris care fuge de orice restricţii, dificil de încadrat în vreun tipar existent. Târgoviştenii fac exact acelaşi lucru. Având, parcă, conştiinţa faptului că literatura lor nu aparţine timpului în care este scrisă, jură ca, până la patruzeci de ani să nu publice nimic. Profund dezamăgiţi de formulele deja existente, ei încearcă să dea naştere unui gen nou, unui supragen, care să fie capabil să înfrunte orice bariere canonice. Tocmai din această nevoie ia fiinţă ideea unei literaturi care să aibă mereu în centru sinele, fiind astfel inepuizabilă. Mai mult sau mai puţin evident, toţi se plasează, printre rânduri, în propriile opere. Radu Petrescu scrie Ocheanul întors, Părul Berenicei şi A treia dimensiune în care, dincolo de notaţiile privind gestaţia uneia sau a alteia dintre operele sale, se scrie pe sine. Autorul se strecoară chiar şi în carnea personajelor sale aparţinând ficţiunii. Astfel, Matei Iliescu sau Alexandru Eliade vorbesc uneori cu vocea scriitorului (absolut deloc întâmplător, M. H. Simionescu menţionează în Dicţionar la numele Matei pe eroul lui Radu Petrescu drept fiu al acestuia). Relaţia are dublu tăiş: nu o dată, autorul se surprinde rostind replicile eroilor săi sau făcând gesturile acestora. Printr-un raport ciudat, ajunge să fie scris de către propria scriitură.

M. H. Simonescu se scrie pe sine nu numai în jurnale şi autobiografii declarate (Trei oglinzi, transcrierea primului caiet de jurnal, din 1946, Febra, cu peste 400 de pagini din jurnalele anilor 1963-1971, Târgovişte, scurt excurs sentimental), ci şi în locurile unde cu greu poate fi depistat. Dicţionarul onomastic, care nu este nici eseu, nici roman, nici culegere de proze scurte, ci literatură fără alte preocupări, reprezintă, de fapt, rodul muncii naratorului de a deveni numitor, de a supune lumea prin nume[1]. Vorbind despre unul sau altul dintre personajele-nume, îl putem recunoaşte cu uşurinţă în spatele fiecăruia pe M. H. Simionescu însuşi. Astfel, Laerte este, până la un punct, o schiţă de autoportret, după cum scurta istorioară a domnului Lampedusa poate fi o sugestie de roman/scriere autobiografică. Ca şi în cazul lui Radu Petrescu, Toxicologia are o dublă deschidere : o dată spre autor, dezvăluind detalii ale existenţei acestuia întru terestru, şi a doua oară, spre propria sa alcătuire, vorbind, implicit, despre existenţa numitorului întru scris.

Costache Olăreanu este şi el fidel ideii de a se revela pe sine prin scris, ca exerciţiu care nu oboseşte şi nu secătuieşte de resurse. Ca şi Toxicologia şi Părul Berenicei, Cvintetul melancoliei este o expresie a nevoii de a se mărturisi, ca om şi ca literatură. În plus, acesta se mai reia pe sine şi în Confesiuni paralele, Ucenic la clasici, Lupul şi chitanţa sau Frica (direct) ori în Ficţiune şi infanterie (indirect, vorbind despre scriitor, despre procesul de creaţie şi chinurile pe care le presupune etc.).

Experimentul târgoviştenilor nu se opreşte aici. În afară de literatura despre sine, ei se întreabă dacă o literatură despre literatură ar fi productivă. O carte despre nimic anume, care să se reia pe sine mereu, la infinit (Matei Iliescu) sau una care să rescrie o alta deja celebră sau perfect necunoscută (Redingota sau Ficţiune şi infanterie) este mai puţin carte, mai puţin literatură. Dibăcia lor a reuşit să ne convingă de faptul că se poate scrie, în principiu, despre orice, atâta vreme cât romanul aparent fără miez promite delicii desăvârşite degustătorului de literatură adevărată.
           
Homo ludens

Jocul este o coordonată eternă a fiinţei umane, o nevoie care se manifestă în cele mai neaşteptate întrupări. Ansamblu de reguli bine stabilite, acesta presupune cel puţin un jucător şi un obiect. De cele mai multe ori, o terţă persoană rămâne purspectator. Urmuz se joacă de-a literatura şi se pricepe. Jocul nu supără, nu lezează, nu strică sensuri. Cuvintele se înfrăţesc în hore ameţitoare, iar neiniţiatul paralizează în faţa jocului ielelor. Imaginile devin şi ele obiecte ale aceleiaşi acţiuni aparent copilăreşti. Universul creat pare scăpat de sub controlul raţiunii numai pentru simplul fapt că nu se supune bunului-gust comun şi consensului general.

Maestru în ale jocului rămâne M. H. Simionescu. Ciclul Ingeniosul bine temperat se adresează unui homo ridens, care să fie capabil să păstreze drumul drept prin hăţişul neprietenos de jocuri, capcane, piedici, farse, glume nevinovate. Pastişa se înfrăţeşte cu parodia, umorul cu burlescul, ironia cu absurdul. În lumea creată de autor, căreia i se subsumează celelalte lumi anexe, satelitare, după modelul sistemului solar, cititorul se află în plin labirint. Un nou Icar nu este necesar. Evadarea echivalează cu dezertarea. Minotaurul trebuie înfruntat, la final. E propriul sentiment al neputinţei de a lega firele prea disparate, de a le înnoda capetele răzleţe şi potrivnice unirii. Traversată această barieră, textul abracadabrant se dovedeşte la sfârşit recompensator. Cititorul a acceptat invitaţia la joc, pe care l-a jucat, aparent, după regulile autorului. Când acesta din urmă s-a metamorfozat din narator în numitor, recompunând astfel o întreagă lume, a des-compus universul deja existent. Sarcina re-facerii îi aparţine, în ultimă instanţă cititorului, adevăratul făuritor de reguli. „Acest mod de a concepe etapele edificiului epic inversează raportul clasic cititor-autor-text. Primul construieşte ceea ce al doilea a de-format, iar textul este te(c)st. Cititorul este noul numitor, cel creat de obiectul de testare. Viaţa şi literatura nu se mai emit şi nu se mai receptează, ci se testează pe un câmp de instrucţie unde infanteria şi ficţiunea comandă şi execută succesiv şi simultan“[2].

Şi Radu Petrescu are nevoie de un lector dispus să participe la jocul iniţiat de el. Matei Iliescu nu este un roman de dragoste, ci un exerciţiu de a scrie o literatură de acest gen. Fără codul oferit de Părul Berenicei, mulţi ar rămâne cu gustul amar al înfrângerii, pentru că jocul este adeseori plictisitor, anost şi, aparent, lipsit de răsplată. Gratuitatea este şi ea o ficţiune. Lectura trebuie să ne recompenseze. Un roman care se naşte din sine, un personaj îngropat în paginile cărţii din care emerge un altul, spre a muri tot acolo dă, într-un fel, senzaţia de inutilitate a actului de citire. Rezultatul final este impresia profundă de contact cu literatura pură. Jocuri mai puţin complicate sunt practicate în Sinuciderea, o construcţie parodică şi ludică, adeseori iritantă. Romanul de aventuri, picaresc, de dragoste, policiér-ul etc., toate sunt parodiate cu intenţia clară de a fi demontate. La fel se întâmplă cu începutul romanului Ce se vede, aparent balzacian şi călinescian. Înfrăţirea în spirit cu După 1900, pe la amiază este evidentă.

Inventarul urmuzian

În Licitaţia, abundă imaginile ce par a descinde de sub pana lui Demetrescu- Buzău. Dincolo de joaca de-a cuvintele (M. H. Simionescu este un maestru al stilului jumătăţilor de propoziţii) există o reţea de corespondenţe între imaginarul urmuzian şi cel al scriitorului târgoviştean. Ilona este disecată şi îngurgitată ca şi viezurele, necinstit în prealabil, iar Protopopescu este desfăcut în bucăţele, demontat şi lăsat aşa, pentru a ilustra productivitatea tehnicii fragmentului. Sunt pagini întregi de aberaţii, pe tema viermilor intestinali, de felurite grade de grotesc şi absurd, chemate în fapt să vorbească despre gratuitatea artei. Ca pe o tablă de şah, stilurile (ştiinţific, literar etc.) se amestecă, oferind o reţetă de lectură.

Chiar şi într-un roman politic, cum este Redingota, Urmuz se poate strecura, aparent neobservat. Scârbit de automatismul lui Gârloanţă, Erich von Vogelbach se imaginează înconjurat de cleşti şi burghie, de fiinţe lipsite de gândire şi de suflet, aparţinând „ligii supuşilor, la început piese pur şi simplu, dar prin înşurubare unelte de manevrat ş-apoi de aruncat la coş…“[3]. În acest univers reificat, germanul se simte singur, permanent în căutare de repere, de aliaţi, de oameni liberi şi îndrăgostiţi de carte.

Dicţionarul onomastic este o mostră de pre-facere a urmuzianismului. La numele Albano este inserat un text, Poveste neasemuită, o pastişă extrem de reuşită, cu rolul de a pune pe fugă un cititor neiniţiat. O altă naraţiune-sconcs. Alegerea „este o femeie lineară, fără goluri în construcţie“[4], iar la Aristide este pomenită o fiică, poreclită de băieţii de la liceu „Pelicanul sau Babiţa“. Pură coincidenţă?! Pentru înţepăturile provocate de Balthazari se recomandă o întreagă reţetă de vindecare. Preţiozitatea este cenzurată cu ajutorul plesnitorii de muşte. Bazil este o coropişniţă, în tip ce Beatricele sunt nişte animale omnivore, iar Ilarion este un tub de alamă. Ferdinand este numele automobilului unui medic, cu care acesta face schimb de existenţă. Când maşina moare, doctorul se defectează.

Admiraţia faţă de Urmuz, ca antemergător, se manifestă atât indirect, prin parodie, pastişă şi plăcere de a inventa (autorul scorneşte litere inexistente şi nume imposibile ca MXNXSTRXNDXSX, aparţinând unei suite pentru clavecin), cât şi direct. La Turnavitu, oferă un citat din avangardist, pe care îl compară cu Mozart prin limpezime şi exactitate, iar Urmuz sau Ceasornicul cu nisip aduce un text-ofrandă, în care scriitorului îi sunt recunoscute merite dintre cele mai alese: „Şi ceasornicul Urmuz, măruntul lui ţăcănit din pauzele în care stăm treji, mecanismul acesta delicat şi foarte evident arată ora exactă, ora pură, ora limpede şi perfect lămuritoare - ora orelor.

Ora orelor, pentru că nimic din afară nu rămâne netrecut prin sitele lui mărunte, veşnice“[5].

În Breviar, la colocviul păsărilor, al insectelor şi al altor animale se discută despre nimicnicia condiţiei de om, supus nenorocirilor şi despre idealul de a deveni obiect. Îmbinând stilul beletristic cu cel ştiinţific, discursurile participanţilor par a fi un reflex al prozelor inedite şi şocante ale suprarealismului. „Fiinţa omenească e alonjabilă, bipolară şi mlădioasă, după cum prevăzuse Pascal când, terminându-şi concertul pe evantaiul de trestie, afirmase că omul e asemănător tuburilor goale, fără sfârşit ca tuburile înădite, deplin articulat ca tuburile cu mufe, holendere, teuri şi derivaţii de pasaj“[6].

Din punct de vedere al inventarului urmuzian, Radu Petrescu e departe de M. H. Simionescu, iar Costache Olăreanu iese din discuţie. Există în textul Sinuciderii episodul în care apar şi se manifestă cei trei prieteni, Candide, Alphonse şi Renegat. Ridicoli şi groteşti, aceştia devin, la un moment dat, alcătuiri absurde, îmbinări de obiecte menite să redea impresia de dezagregare, de lipsă de personalitate, de reificare. Protestul lor devine comic prin lipsa motivului care să-l susţină şi prin modul de manifestare.

Ca şi în cazul lui Caragiale, relaţia târgoviştenilor cu Urmuz este una profitabilă pentru ambele părţi implicate. Uitat, poate, autorul se redeşteaptă în paginile lor, care cresc, la rându-le, din carnea fecundă a acestuia.

 
Măşti ale postmodernismului în scrierile reprezentanţilor Şcolii de la Târgovişte
 
Scriitorii care se manifestau în literatura română în anii ‘80 se înregimentau, aproape fără voia lor, într-o grupare căreia i s-a pus ştampila de postmodernistă. Având oroare de includerea într-un concept larg, acela de „generaţie“, desantiştii au preferat termenul de „direcţie“. Întrebarea care se ridică este aceasta: Cu ce sunt diferite vocile scriitoriceşti din anii ‘80 de cele post-decembriste? Ce le separă net, astfel încât să putem vorbi despre două generaţii complet distincte? Din păcate, istoria literară actuală nu ne oferă suficiente date pentru a ajunge la un răspuns corect, fără echivoc.

Se poate spune, fără putinţă de tăgadă, că postmodernismul românesc a fost un experiment. Dar nu experiment fusese şi toată literatura proletcultistă? Experimentalismul trebuie gândit dimpreună cu novatorismul, altfel rămâne un pur exerciţiu imaginativ. Cu greu se pot stabili precis limitele postmodernităţii. Unde se termină modernismul? Ce constituie geneza noului curent? Trebuie luat în calcul avangardismul, care s-a clasicizat greu şi a dus până la epuizare resursele nonconformismului. Începând cu Urmuz şi Saşa Pană şi până la Gellu Naum şi A. E. Baconski, avangarda a demonstrat că este încă viabilă şi plină de vitalitate. Extremismul livresc, cochetând cu artificialitatea, rafinamentul extrem, devitalizarea, experimentalismul în domeniul limbajului şi ecourile noului roman constituie şi ele premise ale naşterii postmodernismului. Primele experimente vin din onirism, prozaism biografist, din romanele eseismului enigmatic şi din umorismul neocaragialian şi neourmuzian, aşa cum menţionează I. B. Lefter în lucrarea sa dedicată curentului din care el însuşi face parte. Între aceste exerciţii propuse de autori ca Leonid Dimov, Emil Brumaru, Paul Georgescu, Norman Manea, Radu Cosaşu, Paul Goma, Matei Călinescu sau Dumitru Dinulescu, experimentul reprezentanţilor Şcolii de la Târgovişte ocupă, desigur, un loc aparte.

Dificultatea de a defini noua direcţie este dată de mai multe cauze. În primul rând, o piedică o reprezintă complexitatea. Postmodernismul nu mai este un curent strict european, ci un reflex al multdiscutatei globalizări. Dispersia spaţială aduce cu sine variabilitatea. În plus, diversitatea ţine de chiar miezul noului val, vizând multiplicitatea discursurilor şi pluralismul. Aspectul este sofisticat, mozaicat, multistilistic şi supraetajat. Tehnica ocupă un statut cu totul special.

Sentimentul care a generat naşterea valului optzecist era acela că literatura, aşa cum apărea ea până la acea dată, îşi epuizase resursele şi se dovedea incapabilă să mai exprime adevărurile existenţiale. Se simţea nevoia unei redescoperiri a autenticităţii, a unei reîmprospătări. Literatura epuizării trebuia înlocuită cu cea a înfloririi. Erau luate în stăpânire noi teritorii, noi teme, prin care să se revitalizeze realul, „redescoperit şi oferit ca replică estetică“[7]. Proza târgoviştenilor se înscrie perfect în această direcţie. Autoreferenţialitatea îmbracă, de cele mai multe ori, realitatea în hainele de gală ale ficţiunii. Astfel, nici jurnalul nu mai este un simplu jurnal, ci devine literatură. Viaţa este captată în text.

Vorbind despre ingineria textuală a postmodernilor nu putem să nu inventariem totalitatea tehnicilor şi procedeelor artistice la care au recurs cei trei prozatori: textul în text, traseul labirintic, tehnica oglindirii în oglindă, palimpsestul, fragmentarismul, procedeul Matrioşca etc. Fără să o conştientizeze, ei au recurs la mijloace care au alcătuit ulterior recuzita preferată în spectacolul postmodernităţii. Între marotele acestuia, livrescul este una dintre cele mai evidente. Practicând intertextualitatea, cărţile scriitorilor se raportează frecvent la literatura de dinainte, integrând în propriile texte citate din lucrări celebre (şi, uneori, imaginare, ca în Dicţionar sau Bibliografie, la M. H. Simionescu). Un alt procedeu de raportare este parodia şi pastişa. Autoreflectările sunt dese. Naraţiunea se dezvăluie pe sine, autodisecându-se. Personaje din lumea literară pătrund în carnaţia epică. Autorul poartă conversaţii cu scriitori cunoscuţi sau cu eroi ai acestora. Graniţele dintre realitate şi ficţiune tind a fi abandonate. Jocul instanţelor narative este şi el supus substituirilor ciudate. Avem de-a face cu un cor al vocilor narative, cu un autor care îşi abandonează misia, încredinţând-o cititorului, cu un erou care îşi neagă calitatea de autor (în jurnale, de pildă). Uneori, autorul se declară neputincios, alteori se afirmă cu tărie ca omniprezent şi ubicuu, un mic Dumnezeu al lumii create.

Sunt inserate în naraţiuni jurnale, frânturi de corespondenţă, fragmente care să probeze realitatea ficţiunii. Scriitorii vorbesc despre martirajul mesei de lucru, eseizând epicul. Romanul se autoreflectă astfel. Autorul se introduce în text mereu, pentru a conferi impresia de autenticitate totală, uneori direct, alteori implicit, prin mărturiile altor personaje despre sine. Complexul Michelangelo se arată în acest fel deosebit de răspândit. Viaţa copiază literatura.
Alături de livresc, o altă invariantă a postmodernilor este concretul existenţial. Realitatea este transfigurată prin reflecţie. Procedeele autentiste uzitate cheamă după ele şi alte înnoiri: discontinuitatea discursului, pluralitatea unghiurilor de observaţie, diversitatea episoadelor, ruperea cronologiei şi a linearităţii epicului.

Comparând postmodernismul cu modernismul, Ihab Hassan[8] ajungea să deceleze o serie de trăsături definitorii, exprimate plastic. În plan simbolic, noul curent se supune orizontalităţii. Antiforma se referă la faptul că este disjunctiv (nu tinde spre convergenţă) şi deschis, bazându-se pe artificialitatea constructului literar (joaca de-a vorbele, „ dambiluşca“). Dacă modernismul se supune designului, postmodernismul se leagă de ideea de întâmplare, când limbajul îşi joacă propriul joc, supus anarhiei cuvintelor. Epizarea este calitatea acestia de a exprima ideea de linişte, de „nimic întins pe foi ca magiunul“.

Accentul cade pe procesul scrierii, pe deconstrucţie (sensul nu este niciodată impus ca un lucru definitiv). Participarea şi antiteza se completează de absenţă, paradoxal (uneori, absenţa aparentă a oricărui sens). Un fel de forţă centrifugă stăpâneşte textul şi intertextul. Retorica este lăsată nud, cu mijloacele ei, în văzul tuturor. Sintagma, sintaxa, metonimia şi combinaţia se opun modernistelor paradigmă, metaforă şi selecţie.

Rădăcinile textului sunt aeriene (rizom), făcute să fie evidente, apte de a se supune examinării. Acesta este un corp, o entitate polimorfică, androgină şi mutantă. Sensul este spart şi îl putem percepe doar prin comparaţie. Răspunsul final, miezul, este mereu amânat. Dacă modernismul oferă cititorului posibilitatea de a descoperi sensul, postmodernismul se supune efigiei Sfântului Duh, impalpabil, nedetectabil, dar la fel de plenar ca Dumnezeirea.

Ironia nu este, nici pe departe, o invenţie a noii grupări. Da, se poate spune că, dintr-un punct de vedere, Caragiale, maestrul, a anticipat prin ironie germinaţia postmodernismului, dar atât. Autoironia se dovedeşte mai productivă, mai ales atunci când vizează mecanismele propriului text, demontat. Toate aceste trăsături se pot regăsi şi în eperimentele, căutările şi reuşitele reprezentanţilor Şcolii de la Târgovişte. Există, însă, ceva ce-i diferenţiază net de postmoderni: viziunea asupra literaturii. Jocul lor este perfect gratuit, făcut de amorul artei. Viaţa este văzută numai prin literatură şi, de ce nu, trăită prin aceasta. Scriitorul se instalează în carte pentru a vedea realitatea obiectivă numai în măsura în care se oglindeşte în ea[9].

„Dar nu-i nici un compromis cu ideea dacă zideşti în fiecare noapte câte o parte din propria ta fiinţă; oricât ţi-ai iubi soaţa şi ai cunoaşte-o, nu poţi omeneşte să o iubeşti şi să o cunoşti mai bine decât pe propria ta făptură… Zideşte-o calificat, începe cu mâna dreaptă, cu ochii, ajungi într-o zi, biruitor, la inimă... Nepăsător la durere ca şi acela… Eu m-am descurcat destul de greu în afacerea asta, nu pot spune că n-am ştiut să mor de câte ori am vrut, dar biografii mei sunt încă nedumeriţi pentru că nu cunosc când am murit mai definitiv, nu-şi explică unde am lăsat semnele pe care erau obişnuiţi să le găsească…“[10]