Existenţa insului arhaic este dominată de stihii – forţe cosmogonice şi refracţii ontogenetice ale „întâmplărilor“ lumii fenomenale – şi reprezentată de chipuri – tipare criptice ale metamorfozelor realului. Trăitor în acest univers, perceput ca două sfere care se întrepătrund şi comunică, deşi diferite ca substanţă ontologică, primitivul a ştiut să împace şi să redea aceste două forţe, să implore protecţia lor şi chiar să aibă imbolduri luciferice de a le decripta.

            Reperele cultului solar alcătuiesc un veritabil corpus hermeticum, pe care intuiţia interiorizantă a individului arhaic îl încifrează şi îl descifrează permanent. Valorizând participarea la etern a oamenilor din poziţia efemerităţii lor, imaginaţia simbolică creează complexe de motive cosmice. Cauzalitatea spirituală, care subordonează mişcările umanităţii între timp şi eternitate, este şi determinanta marii forţe plasticizante a gândirii primitive.

            De la picturile rupestre la marile alfabete, stilizarea structurilor lumii dă naştere unui inventar de forme privilegiate, care par să refacă aşezarea spiritului contemplativ în univers. Transcrierea semnelor cosmice în forme telurice compune o artă specială, ce are la bază o motivaţie teomorfă primordială. Simbolurile religioase sunt construite de imaginaţia analogică cu rolul unui subtil receptacol-catalizator al traseului existenţial individual sau colectiv.

            Arta arhaică manifestă o preferinţă pentru motivele simple, această stilizare pură fiind dublată de forţa lor magică intrinsecă. Descoperirile arheologice au demonstrat că acest cosmocentrism geometric clar se va schimba în epoca mijlocie a bronzului, când apar reprezentările antropomorfe. De fapt, această relaţionare plastică între om şi zeul solar se va menţine până în actualitatea artei populare, făcând dificilă înţelegerea tipului special de adorare-imitare care se stabileşte între cele două identităţi. Zeii construiţi „după chipul şi asemănarea” omului – rezultantă a imaginaţiei umanizante a spiritului arhaic – sau omul, construit de zei după model divin, participant plenar la macroscosmos, sunt doar două dintre cel două analize posibile în acest caz. Astfel, idolii umanizaţi şi fiinţele umane solarizate – într-un antropocentrism mereu valabil – vor convieţui cu reprezentările primei etape, a geometrismului pur.

            Un foarte bun exemplu pentru demonstrarea acestei coexistenţe ar fi Ciuring-urile vânătorilor preistorici australieni – corpuri de piatră, ornate cu desene geometrice, reprezentând corpul mistic al strămoşilor mitici care, după credinţa acestor triburi, s-au metamorfozat în astre sau au urcat la Cer pentru a locui în Soare (Mircea Eliade, Religions australiennes, 1972). Un medalion reprezentativ pentru arta coptă a podoabelor prezintă o schemă solară în care un cap de om  este înconjurat de un cerc înscris într-o stea cu opt colţuri. De pe teritoriul ţării noastre trebuie să menţionăm corpurile megalitice din Călimani, gravate cu simboluri circulare în cinstea unui zeu solar suprem.

            Se pare că această permanentă mobilitate a simbolurilor solare a apărut printr-o evoluţie organică de la simplu la complex, conservarea tuturor acestor forme făcând dificilă stabilirea descendenţei lor corecte. Putem doar intui sensul general-valabil al corpurilor închise (rozeta, triunghiul, pătratul, steaua cu 6, 7, 8, 9 colţuri, rombul) şi al structurilor deschise (crucea, svastika, triquetrium, S-ul, X-ul, spirala), alcătuite din linii curbe sau drepte, care au rolul de a semnifica o rotunditate dinamică, deci o închidere progresivă, surprinsă procesual. Uneori remarcăm combinaţii ale structurilor geometrice pe care le-am inclus în cele două grupe. De  exemplu, specialiştii au observat că simbolul general al soarelui, prezent la majoritatea popoarelor lumii, ar fi cercul tăiat de cruce. Acest motiv decorativ ar putea concentra o gamă largă de semnificaţii mai ales în direcţia utilizării practice a împărţirii cercului, a plenitudinii temporale în etape, ca urmare a observaţiilor unor astronomi primordiali. Această idee ar putea fi susţinută de existenţa în ornamentică a unor cercuri tăiate de intersecţia mai multor diagonale, rezultând şase sau opt sectoare de cerc, la fel cum simbolurile astrale din stadii naturalizate sunt reprezentate de stele cu un număr variat de raze.

            Arta populară românească valorifică majoritatea simbolurilor solare şi, în plus, este expresia unei înţelegeri profunde a cultului solar, dând naştere unor forme caracteristice, ca dovadă a existenţei unei evoluţii proprii şi complete a acestor semnificaţii în universul său etnogenetic. Aceste structuri de motive decorative apar, în strânsă corelaţie cu rolul şi caracterisiticile  obiectelor artistice, ca făcând în acelaşi timp parte dintr-un sistem funcţional. Una dintre cele mai structurate observări ale elementelor solare în ornamentica românească este studiul despre ouăle de Paşti al lui Artur Gorovei, publicat în 1937. Cercetătorul observă că ornamentaţia ouălor păstrează ca element fundamental simbolul solar, sub trei forme. Prima variantă este svastica, numită popular „crucea încârligată“ sau „crucea ruptă“, prezentă încă din cultura mesopotamiană. La noi, forma tipică a svasticei – dincolo de multiplele variante ale acesteia, până la steaua cu opt ramuri („cârlige“) – se numeşte „vârtelniţă“, sugerând plastic mişcarea. A doua formă identificată este triquetrium – ornament compus din trei cârlige, care ies dintr-un centru în care se întretaie – apare încă din secolele VI-VII î.e.n.  pe diverse obiecte descoperite pe teritoriul ţării noastre, în forme interesante în care cârligele de la capăt sunt înlocuite de capete de animal (cal, şarpe, lup) sau prezente în morminte caucaziene sub forma unor cruci de bronz cu trei braţe. A treia variantă a simbolului solar este rozeta – motiv tipic în ornamentaţia românească, culminând cu marile rozete compuse din „frânghia răsucită“ de pe monumentalele porţi maramureşene. Interesant în arta decorării ouălor – mărturie a procesului de degradare a sensului magic primordial – este că acestor motive solare mentalitatea colectivă le-a pierdut semnificaţia, căci ele sunt denumite, în virtutea unor analogii mai mult sau mai puţin îndepărtate, prin asocierea cu elemente ale lumii concrete. Astfel, deşi realizează o svastică tipică, ţăranca moldoveană va spune că alcătuieşte motivul „creasta de cocoş“, „fierul plugului“ sau „cireaşa“, dacă simbolul solar este de fapt triquetrium, ea va susţine că „scrie“ „pui de barză“, „colţul mistreţului“ sau „micşunele“.

            În arta populară indiană se pare că îşi au originea unele din cele mai răspândite simboluri solare: crucea frântă şi vârtejul, conservate atât de bine pe sculptura românească în lemn, pe podoabe sau pe ţesături de interior. Rozeta solară este nelipsită pe pe monumentele funerare din arta creştină a Spaniei secolelor V-VI. Întreaga sculptură celt-iberică în piatră, constând exclusiv în triangulaţie geometrică este identică cu cea de pe monumentele noastre de lemn: troiţe, porţi, lăzi de zestre olteneşti sau bucovinene, care conţin în plus rozete, funii răsucite, torsade.

            Întorcându-ne la îndepărtatele origini ale acestui simbolism pe teritoriul nostru, trebuie să menţionăm prezenţa motivelor spiralo-meandrice din cultura Hamangia (3500 î.e.n.), litera S – simplă sau multiplă – executată prin tehnica inciziei în cultura Boian (3000 î.e.n.) sau ceramica decorată cu spirale din cultura Vădastra sau Cucuteni. Şi arta medievală românească păstrează motivele solare; un desen românesc filigranat este decorat cu un cerc în care sunt trasaţi ochii, nasul şi gura, acest cerc fiind înscris într-unul mai mare din care pornesc raze curbate, alcătuind un veritabil vârtej solar. Este deci vorba de aceeaşi bogată corespondenţă între om şi zeu, prezentă şi în arta populară românească în cele mai variate forme până în modernitate. Pe podoabe sau vestimentaţie, pe fusuri sau alte unelte casnice apar triunghiuri terminate cu cercuri – reprezentând superbe stilizări ale corpului uman – numite popular „boieri cu capete“. Pe ţesăturile româneşti de interior (covoare, scoarţe, broderii), discurile solare sunt înconjurate – dublate parcă – de hore, alcătuite din omuleţi schematici, părând să redea o ceremonie a cultului solar, după o interpretare a unui specialist rus, Rîbakov. Sensul ritual al acestei aşezări în cerc este accentuat prin faptul că de multe ori aceste stilizate reprezentări umane nu adoptă poziţia mâinilor prinse din dansul popular românesc, ci au braţele ridicate, într-un semnificativ gest de captare a puterilor cosmice.  Totuşi, această asociere între caracteristicul dans românesc al rotirii în cerc şi simbolul solar nu este deloc întâmplătoare, căci, aşa cum observa un cercetător de la începutul secolului trecut: „Hora nu este decât traducerea dinamică a desenului în spirală , al cărui ritm îl vom regăsi în refrenul doinelor...“ (Al. Tzigara-Samurcaş, Arta poporului român, 1925).