Cel de-al doilea volum al lui Ştefan Bolea, Noaptea instinctelor, propune o aventură incitantă a unui Dante postmodernist care întreprinde o călătorie în infern, nu îndrumat de experimentatul Vergiliu, ci de un lector neiniţiat, dar cu spirit de investigaţie şi perspicacitate astfel încât să descopere modalităţi de evaziune într-o lume care îşi refuză salvarea. Cum mitul se întemeiază pe o bogată tradiţie a perspectivelor teologice, literare şi filosofice, cele patru secvenţe poetice ale volumului, Atentat, Anal, Angst, Anamneză, valorifică în mod deosebit o anumită direcţie de gândire din care nu lipsesc imaginile insolite şi reflecţiile instanţei lirice. 

Încă din secvenţa poetică de debut, Atentat, reţinem ipostaza infernului de factură gnostică potrivit căreia iadul este existenţa însăşi. Aşadar, imaginea terifiantă a infernului populat cu făpturi demonice proverbiale prin apetitul pentru caznele umane ia înfăţişarea unei realităţi angoasante şi dezgustătoare cu consecinţe negative multiple. Înzestrată cu capacităţi intelectuale invers proporţionale faţă de tehnologia avansată, omenirea devine o expoziţie de fosile vii ale unor fiinţe cândva individualizate. „You are not a beautiful and unique snowflake” este paradoxalul motto al poeziei tyler?, de fapt deviza unei lumi depersonalizante, preocupate nu doar de perpetuarea dezideratelor ideologiilor extremiste, ci şi de consolidarea poziţiei şi vigilenţei acestor sisteme opresive, adevăratele beneficiare ale progresului tehnologic. În consecinţă, întâlnim în poeziile din secvenţa Atentat o combinaţie fatală, dar eficientă din punct de vedere exterminator, de comunism, nazism şi cele mai recente forme de terorism, adică un infern ultrasofisticat care a substituit demodatele suplicii fizice individuale cu masivele şi sângeroasele conflicte armate, completate de extenuarea psihică prin hărţuiri, urmăriri prin satelit, interogatorii manipulatoare. Singura consolare exprimată prin replica „You can’t plant cameras into my brain” (ausländer), preluată dintr-un film de eul poetic, rămâne aceea că măcar gândurile nu pot fi depistate, deşi gesturile şi mimica nu scapă agilelor instanţe inchizitoriale.

Pe acest fundal al infernului terestru se distinge atitudinea instanţei lirice, remarcabilă prin oscilaţia între două registre. Caracteristică eului poetic este, pe de-o parte, ironia acidă postmodernistă cu tentă socială şi naţională  -„ […] ţara a devenit un muzeu peron al terorismului/ o poartă între cultura binladen şi civilizaţia mcdonald’s/ o românie atomică/ al carei abur, profil şi cadavru/îl vezi de pe partea întunecată a lumii/ ca un pirahna expulzat din uterul pământului”, (lunetişti) - , semnificativă în definirea stării de spirit a acestuia: „e destulă fiere în mine/ să strălucesc mai abraziv ca soarele acesta acru” (lunetişti). E o ironie parţial detaşată, fiindcă subiectul uman nu reacţionează la factorii nocivi prin retragerea în solitudine, ci prin acte teribiliste, chiar agresive, pe măsura violenţei externe. În acelaşi timp, ironia detensionează percepţia realităţii frustrante, atenuează această revoltă a unuia împotriva tuturor, cum se întâmplă prin imaginile caricaturale ale unor lideri politici alienaţi, în postúri inedite.

Mai importantă, pe de altă parte, este atitudinea gravă a instanţei lirice marcate de misiunea revelării principiului gnostic existenţial: viaţa se compune dintr-o succesiune infinită de infernuri cauzate de eterna metempsihoză a sufletului.  Posibilitatea evaziunii nu e anulată total, însă e condiţionată de iniţierea într-un anumit tip de cunoaştere care dezvăluie esenţa superioară şi mântuirea. Doar că iniţierea devine problematică şi ambiguă din punct de vedere interpretativ. Se pare că instanţa lirică nu se numără printre iniţiaţii care se sustrag infernului miniatural al realităţii prin stimularea propriei apocalipse: „un ascet îşi poate produce iadul/ pentru a-şi testa caracterul/ n-am avut această curiozitate/ am fost azvârlit în iad/ la fel cum depui vita la abator”, (rumoare), fapt ce atrage condamnarea sa într-un iad artificial, al altora. Acumularea de tensiuni negative, exacerbarea instinctelor, adică tentativa de distrugere a legilor sociale şi morale nu denotă altceva decât reacţia firească a celui ce-şi refuză statutul de victimă. Eul este mai degrabă un profet iritat, într-o stare similară păcătoşilor pe care îi mustră (nu se dă nici el în lături de la distrugerea civilizaţiei; „Daţi-mi o păpuşă voddoo şi o să detonez lumea” este un vers ce aminteşte de replica orgoliosului fizician Arhimede la descoperirea legilor pârghiilor: „Daţi-mi un punct de sprijin şi o să ridic pământul”), un mesager al răului cu voluptatea denunţării ereziilor străvechi: „am vrut să evadez într-o altă lume, am călătorit până la/ graniţă, ca să-ţi dovedesc că nu există decât singurul/ infern al lui aici şi acum/ fanteziile creştine au construit un circ bazat pe iluzie şi/ recompensă/ singura recompensă este trapa călăului, pe care am s-o/ apăs eu”, ( atentat).

Cu toate acestea, eul reuşeşte să se situeze deasupra infernului cotidian şi să-l învingă prin acceptare. Voluntarismul schiţat prin conştientizarea infernului în relaţie cu ceilalţi inaugurează procesul de iniţiere al instanţei poetice. Dintr-un revoltat, eul se metamorfozează în secvenţa Anal într-un psihopat care practică un soi de necrosadism, entuziasmat de nesupunerea faţă de convenţiile de orice natură. Primează intenţia de a şoca prin imagini insolite şi acte brutale care vor culmina in secvenţa a treia, Angst, cu impulsuri criminale. Cu mici modificări de decor la nivelul reducerii influenţei contextului socio-politic, dar al acutizării ironiei, infernul personal din aceste două secvenţe intermediare anticipează „marea trecere” în finalul volumului.

În secvenţa Anamneză, perspectiva infernului  va fi una echivocă, de o consistenţă ambivalentă, prin accentuarea substratului mitologic şi surmontarea sensibilităţii exacerbate a eului. Astfel, celei dintâi direcţii îi aparţine tendinţa de obiectivare a infernului interior prin racordarea la marele infern universal, cosmic, din final, ce permite distanţarea de viaţa cotidiană devenită componentă şi nu contextul dominant al discursului, cum se întâmplase în secvenţa iniţială. Pe acest fundal, asistăm la o călătorie într-o lume infernală, momentan eliberată de sub dominaţia forţelor răului ale căror cadavre sunt aruncate ca după un holocaust, într-o groapă comună, la rădăcina pomului vieţii, în semn al refacerii echilibrului primordial: „pentru o clipă, regele lumii s-a întors la sursă/ cerul s-a descoperit/ tora a fost abolită/ la rădăcina pomului vieţii fiind stivuiţi/ în saci de plastic,/ îngerul morţii şi complicii lui,/ cavalerii apocaliptici”, (anamneză).

Structura iadului trimite la compartimentarea infernului dantesc în vestibul, incinte, locuri de trecere, însă delimitarea clară dispare în favoarea amalgamării unor episoade pe cât de stranii, pe atât de imprevizibile prin aparenta lipsă de unitate în ansamblul poemelor. Activează în continuare influenţa gnostică răspunzătoare de temporalitatea haotică, în care fiecare clipă o anulează pe cea dinainte.  Iată un fragment poetic reprezentativ pentru străbaterea „pragurilor” infernale, compus din planuri contrastante, dar a căror eterogenitate şi succesiune rapidă reflectă aceste tonalităţile gnostice: „sărind la recuperare, am aterizat într-un no man’s land/ imposibil/ parcă talpa îmi fusese suprimată/ glezna fiindu-mi sudată direct în asfalt// parcă executasem un pas într-o altă lume/ o zonă cleioasă de gumă/ ce te momea ca o mlaştină/ spre profunzimi criminale// m-am întins pe teren/ respirând agitat/  încercând să evaluez pagubele// privindu-mă în oglinda de la baie, după un timp/ am observat cum cearcănele îmi împânziseră faţa/ înnegrindu-mă asemenea unor ciuperci mutagene/ ce împung şi brăzdează în expansiunea lor ”, (accident). Însăşi fizionomia infernului, semnificativă  prin simbolistică mlaştinii, derivă din iadul gnostică reprezentat printr-un lac tulbure, plin de mâl.

 Schimbarea de perspectivă nu exclude întru totul infernul personal, echivalent aici cu sondarea inconştientului,  ci se foloseşte de acesta în tentativa de imunizare a instanţei lirice, raportate la propriile temeri, la entităţile superioare oricăror autorităţi pământeşti, ursitoarele şi eriniile. Primele declanşează recuperarea experienţelor anterioare: „iar într-o zi o ursitoare/ mi-a smuls capul şi l-a depus pe o tipsie/ mi-a spulberat năframa ce-mi siluia privirea ”, (anamneză), dar sunt şi responsabile de noua optică a analizei lucide, fără ostilitate a care fac din eu un spectator neimplicat, temerar. Este o strategie de care se va folosi cu succes eul în confruntarea cu eriniile, zeităţile infernului: „altădată îngenuncheam, speriat de vâltoare/ mă târam, sperând că voi birui ameţeala/ sau poate dormeam, împuţinat de efort//  dar acum îi privesc fără resentiment sau pasiune/ şi ochii lor par mult mai goi/ nicicând nu m-au privit în faţă/  încercând să îmi vorbesc, le-am spus şi ce ara menit tăcerii/ sunt nişte erinii deghizate în pedagogi/ ştiusem înaintea lor tot ce au încercat să mă înveţe”, (fuga), după ce într-o primă fază, identificându-se cu Caron, deploră pierderea individualităţii: „siluit de un infinit exces de paralizie/ vâsleam în taxi în domeniul crepusculului/ şi aş fi vrut să cobor să înot// când o să decupez masca îngheţată de pe figură/ şi o să-mi îndrept silueta spre un alt soare,/ care s-a întunecat în mine de atâtea ori?”, (intersecţie).

După modelul regresiilor în haos, aventura iniţiatică din infern se încheie cu revelarea legităţilor existenţei în poemul final „fatum” prin infirmarea semnificaţiilor sacre ale călătoriei mortuare. Departe de a constitui o repetiţie a actului cosmogonic şi condiţia anulării trecutului profan, Hadesul lui Ştefan Bolea pare proiecţia urcării spre un infinit care evită transcendenţa, o ascensiune înşelătoare, fără finalitate, şi o panoramă caricaturală a liderilor marilor religii ale lumii: „buddha meditează sub lotus/ sfidând toate armatele lumii/ isus incendiază pădurea amazoniană/ îl vor răstigni de data aceasta pe schela unui igloo/ mohamed intră în mecca/ în fruntea unei armate de asini retrograzi/ n-am luxul necesităţii/ şi trebuie să lupt/ să urc/ asemeni unui sisif nevropat/ ce face jonglerii cu bolovanii/ în condiţii de avalanşă”, (fatum).

Poezia conturează şi o intensă problematizare a identităţii eului în funcţie de „cercurile” infernale parcurse, autoscopie sugerată la nivelul densei reţele simbolice. Indirect, din structura de adâncime a versurilor se desprinde  incitantă întrebare cu nuanţe filosofice „Cine sunt eu?” (deloc surprinzătoare dacă ne gândim că Ştefan Bolea e autorul unui studiu filosofic intitulat Ontologia negaţiei), cu atât mai îndreptăţită cu cât avem de-a face cu doctrina disociabilităţii subiectului, mai exact a vocii lirice de anima sa poetică. Dar în lipsa migraţiei intacte a animei după principiul repetării prototipului în diverse forme, tocmai această voce, elementul efemer, e în căutarea unui stabilizator, urmăreşte să refacă regula indivizibilităţii esenţei superioare pentru a se departaja de amorfismul celor din jur.

În încercarea de autonomizare, şobolanul şi şarpele sunt două simboluri htonice, două avataruri, primul o materializare greu acceptată, al doilea o aspiraţie, un avatar râvnit. Mai puternică  decât imaginea dezgustătoare a şobolanului - „un alt eu mic şi scârbavnic/ mi-a luat tăria şi glasul/ fărâmiţat, am preluat fizionomia şobolanului/ ferindu-mă de freamătul vieţii/ aşezându-mă în canale/ m-am hrănit cu spectre şi mizerii// a fost mai greu să sar la beregata lui/ să-mi înving graţa de a lupta cu un vrăşmaş/ atât de jegos şi făţarnic...”, (rumoare)- e simbolistica sinistră a animalului cu trimiteri la sufletele morţilor. Aşadar, eul populează forţe neantizate, riscând să devină unul cu acestea. Şarpele în schimb, asociat cu motivul măştii, indică regenerarea proprie: „o să-mi vărs masca asemenea unei şarpe”, (avatar), idealul eului de a lua o altă formă fizică fără a-şi pierde identitatea, aşa cum şarpele rămâne el însuşi după ce îşi schimbă pielea.

Oglinda şi orbirea, alte simboluri care susţin tema identităţii, aproape nu pot fi abordate separat. Dacă orbirea se opune clarviziunii şi desemnează o conştiinţă decăzută, oglinda reflectă tainele sufletul, ceea ce înspăimântă instanţa lirică dezanimată, fără acces la cunoaşterea de sine: „dincolo de oglinzile sparte/ stau îngerii de gardă la porţile sinelui”, (rumoare). Tot oglinda, echivalent al conştiinţei, revelează infernul cotidian perceput exacerbant de eul care, devenit un torţionar, şi-a adus şi el contribuţia la menţinerea iadului terestru. Abia în secvenţa finală se produce reconcilierea cu anima -„la uşă mă aştepta anima, bucuroasă că mi s-a limpezit/ privirea”, (fuga) - după ce subiectul liric capătă confirmarea propriei existenţe: „privindu-mă în oglinda de la baie, după un timp/ am observat cum cearcănele îmi împânziseră faţa/ înnegrindu-mă asemenea unor ciuperci mutagene/ ce împung şi brăzdează în expansiunea lor”, (accident). Fără îndoială că în construcţia acestui simbol se resimte influenţa existenţialismului, oglinda lui Ştefan Bolea amintind de oglinda absentă din salonul infernal al lui Sartre. „Când nu mă văd, degeaba pun mâna pe mine, mă întreb dacă exist cu adevărat”, spune unul din personajele sartriene.