(O analiză tematică a volumului Fetiţa cu o mie de riduri)

Nora Iuga este o scriitoare cu o sensibilitate exacerbată, care pare a „gândi“ cu tot trupul. Universul poetic, acerb subiectivizat şi impregnat de un erotism dens, exhibă feminitatea şi denudează fiziologicul cu o sinceritate dezarmantă şi dezarmată; materie, senzaţii, imagini, densităţi, energii se aglutinează într-o lume a simţurilor şi, deopotrivă, a imaginarului, care dilată porii pielii şi pe cei ai minţii cititorului, obligându-l la empatizare cu textul şi, implicit, cu conştiinţa eului producător.  Cu toate că formulele lirice se modifică de la un volum la altul, ceea ce rămâne constant în opera Norei Iuga este o puternică senzualitate a percepţiei şi o adâncă voluptate a carnalului.
          Ultimul volum publicat, Fetiţa cu o mie de riduri (Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2005), subintitulat Poem-roman, cuprinde 100 de poeme în proză, de dimensiuni variind de la o frază la o pagină de carte, în care, ca şi în Lebăda cu două intrări (2003) este transgresată demarcaţia între genuri. Convenţiile epicului (evocare, personaje, întâmplări) şi ale unui fel de „jurnal de călătorie“ (confesiune cvasi-biografică, decupaje din realitate transcrise în stil reportericesc, lapidar) nu atenuează, însă, pregnanţa imaginilor lirice, multe de sorginte onirică, mici tablouri suprarealiste. Imaginarul poetei este polarizat între cei doi termeni ai sintagmei oximoronice din titlu: pe de o parte, dorinţa, încarnată în fetiţa Nora, personaj construit în siajul fetiţei cu chibrituri a lui Hans Christian Andersen, plecând de la imaginea „înghiţitului în sec“, a salivării pofticioase în faţa vitrinei cu obiectul dorit; pe de altă parte, durerea, îmbătrânirea, degradarea, devastarea trupului de către timp, stări ale fiinţei materializate poetic în cele „o mie de riduri“. Clivajul dramatic, resimţit organic, între cele două vârste, interioară/emoţională şi biologică/fiziologică, este sursa care germinează poemele Norei Iuga, aşezate sub semnul dualităţii, al ambivalenţei: „de asta sunt eu tot timpul una pe faţă, una pe dos. de asta cu frică blestem, cu ruşine mă închin…“(73).
          Reţeaua tematică a dorinţei erotice înglobează mai multe câmpuri semantice, dintre care cel care deţine o funcţie topologică esenţială este cel al vegetalului. Cartea este dedicată mesteacănului meu Beroza, Beroza însemnând, în limba „rusului alb“ (belaruşii mai sunt numiţi astfel), chiar mesteacăn. Arbore sacru al populaţiilor siberiene, la care deţine funcţia de axis mundi, acesta era aşezat în centrul iurtei şamanului, având trepte pe care sufletul urca la cer; asociat cu soarele şi cu luna, mesteacănul devine un simbol ambivalent, androginic, masculin şi feminin, în acelaşi timp. În Rusia, este preeminent simbolismul feminin al arborelui, acesta fiind o alegorie a fetei tinere şi aflându-se în centrul jocurilor ritualice ale sărbătorilor primăverii (cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, Editura Artemis, Bucureşti, 1994, pp. 293-294). Mesteacănul Norei Iuga apare în mai multe ipostaze, de la aceea de iubit şi de spaţiu al dragostei: „sînt atât de tristă că m-am născut dintr-o mamă, îi spuneam mesteacănului, cred că eram la a patra întâlnire cu el, nu mi se părea deplasat să ne facem confesiuni; dar acolo în mansarda lemnului tău, pe priciurile strâmte ale lemnului tău, spune-mi cum fac dragoste amanţii, prin ce organe se înnoadă ei unii cu alţii, cu ce fire se cos să se unească incizia dintre cărnurile lor şi ele să se facă una fără să lase cicatrice; învaţă-mă tu, mesteacănule, cum fac dragoste bărbaţii cu femeile din gubernia ta, ce tehnici folosesc şi dacă sperma lor e verde?“ (27), până la cea de energie vitală şi de suflu divin: „mesteacănul e locţiitorul lui Dumnezeu / eu cred că e chiar sufletul meu Rachel“ (28). Există chiar o hibridizare a regnului uman şi vegetal, „rusul alb“, obiect al pasiunii erotice, are un copac alb drept gât, din coastele lui se desfac şi dau frunze, iar mesteacănul are, la rândul lui, gâtul rusului alb. Vegetalul se intersectează cu muzicalul, mesteacănul este cântător şi se asociază cu femeia-pasăre, cu muzica indicibilă a iubirii („se pare că trebuie să taci într-un loc ca să cânţi în altul; palma lui se aşază pe gura mea“), cu „ora albastră“. Şi rusul alb are cămaşa albastră, „personajul“ Nora se trezeşte de trei ori cu ochii albaştri, albastrul fiind o culoare a dematerializării, a volatilului şi a creării efectului de irealitate. Alte simboluri vegetale ale vitalităţii şi ale regenerării sunt feriga şi liliacul care înfloreşte a doua oară în verile foarte lungi. Libido-ul, poftele, bolgiile carnalului ţin, în general, de sfera clorofilei şi a acvaticului, în formele lui de ape stătătoare şi de mlaştini, plasme colcăitoare de viaţă ascunsă: „şi fecioarele despletite care-şi desfac toată ziua picioarele în faţa oglinzii şi privesc fix ochiul ăla orb din centru cum îşi ridică brusc pleoapa aşteptând lumina unei lanterne, nu văd lutul zvâcnind sub şchifuirile ierbii şi nici acele Veneţii ale limfelor vegetale în care se scaldă femei şi bărbaţi încolăciţi unii în alţii, nu simt în despicăturile lor poftele iuţi ale clorofilei, toate poziţiile amorului din celulele strâmte unde orgasmul ţipă pe dinăuntru, unde totul se face fără preaviz şi fără intenţie şi nici o funcţie nu se învaţă, se primeşte de-a gata“ (20). În acelaşi câmp semantic al acvaticului intră şi simbolurile ichthyomorfe, ale fecundităţii şi ale sexualităţii: crapul care îşi depune icrele, ştiuca, „şiroaiele nesfârşite de sânge şi saramură, duhoarea sardinelor aurii, anghilele negre şi lungi pe care îţi vine să ţi le pui în pat“ (48).
           Peştii, ca simbol al unei sexualităţi, de data aceasta, inutile în nemanifestarea ei, se regăsesc şi în interiorul celeilalte reţele tematice, a durerii şi a îmbătrânirii, a decrepitudinii şi a descompunerii: „mă gândesc la fostele femei clătinându-se pe străzi, duse de vânt ca nişte hârtii murdare, la zdrenţele lor care nu mai au ce să acopere, la unghiile înnegrite, la gingiile fără dinţi, la urina care lasă dâre verzui pe pulpele lor descărnate, femeile care nemaivăzându-se cred că nu sunt văzute. acolo înlăuntrul lor plutesc peşti prelungi, fosforescenţi, gelatinoşii peşti străpung lent, ah, ce dulce, pânzele lor freatice, apele lor, limfe fără scop şi fără finalitate…“ (55). Acvaticul apare şi ca element destructurant, disolutiv, sub forma pluvialului: „zile ploioase“, „ploaie grea“, ploi neîntrerupte, ploi cu fire de păr, culminând cu imaginea inundaţiilor, a ţării sub ape: „într-un sat din Moldova, printre ziduri de chirpici dărâmate, ligheane de plastic, scaune rupte, icoane plutind cu faţa în jos într-o baltă galbenă suspectă, mortul ăla culcat pe spate cu ochii deschişi…mâna lui dreaptă cu degetul ridicat, inelarul obscen crescând ameninţător către cer“ (88).
          Cu toate că Nora Iuga subliniază, în declaraţiile publice, importanţa erotismului în actul scrisului său, în volumul Fetiţa cu o mie de riduri, momentul prim al creaţiei nu este impulsul sau experienţa erotică, ci spasmul dureros de natură fiziologică, neajunsurile bietului corp îmbătrânit: „înainte de a începe să scriu mi-am simţit intestinele ca nişte garouri de care trăgeau mâini grăbite, brutale, nici nu mai ştiu exact cum se forma durerea şi ce chema ea. Oricum nu înţelegi că durerea cheamă mai mult dorinţa, că scrisul ăsta mai imaterial decât visul a auzit şi a venit…“ (1). Dorinţa nu precede, ci succede suferinţei organice, erosul ţine acum de alt plan, unul compensatoriu, dezvăluit de „ridurile“/pliurile memoriei şi ale imaginaţiei şi actualizat prin scris. Scriitura aceasta „imaterială“ scoate, aşadar, la lumină fie fantasmele, erotismul feminin potenţial, fie „memoria“ epidermei, urmele mentale ale unor senzaţii trecute. „Produs al pielii“ (21), cum îl defineşte Nora Iuga, poemul-roman nu este numai un produs al „pieilor“ lepădate, al vârstelor consumate, ci şi (poate în primul rând) al pielii ridate,  mutilate de vreme şi de bătrâneţe, generatoare de frustrări şi de dureri sufleteşti. De la transparenţa filtrată a picturilor impresioniste, corespunzătoare unor imagini ale dorinţei împlinite din trecut, scriitura  trece la imaginile pregnante ale materiei flasce, ale carnalului devitalizat, la tuşele groase, stridente, de factură expresionistă. Senzaţiile sunt „pline“, acute, „decorul muşcă retina“ (56).
          Tema îmbătrânirii dureroase îşi apropriază câmpul semantic al hibernalului: Siberia îngheţată, ţurţuri de gheaţă crescuţi pe spinare (70), ninsori nesfârşite, zăpada care „astupă toate găurile“ (71), fetiţa făcută „morman de zăpadă“ (76), „geamătul ăla stins sub zăpadă“ (59). O pondere semnificativă o are însă câmpul semantic al animalierului, care îl contrapunctează pe acela al vegetalului; imaginea viermilor care se trezesc în cireşe (36) este de o deosebită forţă de sugestie; fiinţa este redusă la o masă informă de carne, pândită de pericolul congelării: „eram o oaie jupuită, atârnată de cârlig, mă congelam, deveneam tare ca piatra şi sticloasă ca un glob luminos“ (25) sau al putrefacţiei şi al descompunerii: mirosuri grele, imaginea cărnii prea fierte căzând de pe os, a capului de bărbat care se desprinde de trunchi, a sânului uitat pe pernă, a ochiului căzut în lighean, a „oamenilor berbeci“, cu buturile atârnate în cîrligele măcelăriilor. În micile construcţii suprarealiste, imagistica violentă torturează simţurile cititorului, în stilul peliculei Câinele andaluz a lui Salvador Dali şi Luis Buñuel: „în uşa cârciumii borăşte ţiganul bătrân cu plete slinoase un ghemotoc de viermi burta alunecoasă untură râncedă între pulpele slabe ale fetiţei lipită de zid fusta roşie acoperă faţa îneacă ţipătul şi dă-i şi dă-i grohăitul porcului în icnetul pieptului strivit un pui golaş sub pantofii ăia neatenţi“ (84). Animalierul se suprapune peste un alt cîmp, al mutilărilor diverse, situate, mai ales, în regimul oniricului – zvârcolirea găinii fără cap, găina jumulită, sala de disecţie, tăierea, castrarea cadavrelor la abator: „au dezbrăcat momîile şi le-au întins pe o muşama (…) săpunim, radem, măsurăm (…) femei şi bărbaţi; la toate le atârna un maţ gros între picioare. (…) bagă-l în orificiu (…) apasă pe mâner. Maţul cădea sub o trapă mică. Ştiam în vis că dedesubt era crematoriul pentru deşeuri“ (61).
          Alte câmpuri semantice sunt cel al feroviarului (trenuri, gări, metrou, staţii) şi cel al nauticului (corăbii, bărcuţa de hârtie, Noe, barcagiul, nave cu pânzele albe) care au ca izotopie voiajul. Călătoria este însă şi una pe firul memoriei, al timpului, configurat prin lexeme din sfera textilului: şnur, zdrenţe („uite cum zboară zdrenţe negre la orizont; nu cumva arde timpul?“ (2)), aţă („amintirea e o aţă albă, subţire, o tragi prin urechile acului şi o lungeşti până la nod“ (9)), pardesie care au dipărut, tivul fustei, şoseta care „se întunecă“, pânza goală pe care se derulează filmele mute (84), pânza neagră de pe mesele îndoliate din cazinouri cînd crupierul nu mai are nimic de rulat şi toţi au pierdut (95), vechituri cu ţesătura rărită de prea mult purtat (99). Ţesătura este, totodată, metafora scriiturii; „fetiţa cu o mie de riduri e chiar memoria“, dar o memorie transcrisă: „şiruri de cuvinte, rânduri, firele duse la ciorapii tăi de mătase“ (68).
          Prin intermediul sferei războiului, conturată pe cale culturală, livrescă (filmele ruseşti, Pădurea de mesteceni a lui Andrej Wajda, Pasternak, Cehov) se insinuează, în universul Norei Iuga, umbra morţii: garnizoana sovietică din capătul pădurii de mesteceni, turnul de control al aerodromului, bucătăria unei văduve de război, convoaie de soldaţi; „se învârteau copacii cu mine ca-n filmele sovietice când Vanea murea“ (97), „venea din ţinuturile alea răsăritene, dintr-un azil de noapte unde Luca le vorbea muribunzilor despre viaţa de apoi ca să-i ajute să moară uşor“ (94); trupul recrutului înfăşurat în pleduri pe-o sanie (17), nasturii descheiaţi la tunica militară (29), holocaustul. Moartea este mai mult sugerată, o prezenţă indefinită şi ameninţătoare: călugăriţe negre şi pustnice, „iscoade ascunse în copaci“ (74), porumbelul mort, „o doamnă în negru pe-o bancă în Prater“ (57).       

Cele două mari teme care jalonează imaginarul poetic al Norei Iuga se află într-un soi de relaţie dialectică: durerea (organică) cheamă dorinţa, dorinţa frustrată naşte durerea (sufletească). Ambele trăiri dizarmonice sunt exorcizate prin intermediul scrisului, anvizajat ca terapie, ca salvare morală şi existenţială: „scriu să nu mă gândesc. scriu să nu plâng. scriu să nu doară“ (6). Formula „liricului“ narativizat, cu mărci ale adresării, nu este nici ea întâmplătoare: povestirea este „ectoplasma vieţii“ (65), iar conversaţia este „sufletul lumii“ (36). Intenţia fundamentală a poetei, în acest volum,  este aceea de transgresare a „pustiului cărnii“, a senzualităţii răzvrătite şi neputincioase într-un transcendent al scriiturii purificatoare şi mântuitoare: „ea însăşi era un morman de zăpadă, nu-şi simţea trupul, îşi simţea numele. şi-l lua în palme, sufla peste el şi-i spunea: fă-te vultur, puiule, fă-te vultur şi papă tot ce-i mai bun de pe stîrvurile astea…(…) şi am văzut-o la braţul lui Dumnezeu împărţind bezele în uralele preacredincioşilor. asta poftise ea din toată boala trupului ei.“ (76). Principiul esenţial care guvernează traseul subteran al poemului-roman nu este, aşadar, cel al recuperării trecutului, ci acela al constituirii unui sens al prezentului, plecând de la încercarea de reconciliere, prin scris, a celor două experienţe existenţiale aflate într-o tulburătoare interdependenţă: durerea şi dorinţa.