Nightsound (fragment) de Renaud Camus

Josef Albers  s-a născut  pe 19 martie 1888  la Bottrop (Germania) şi a murit la  26 martie 1976 în  New Haven.  Pictor și pedagog al artei  Josef Albers a predat la Bauhaus din octombrie 1923 până în aprilie 1933. Din anii 40, orientarea principală a învăţământului şi picturii sale se focalizează pe „efectul optic al culorii”, generând  un impuls pentru avangarda  americană a anilor 60-70.  Este considerat ca fiind unul din iniţiatorii artei optice (Op Art).

 

În 1988, Renaud Camus (foto) a organizat, la castelul Plieux din Franța, o expoziție a celor mai importante opere ale lui Josef Albers. Iar, în 2000, Renaud Camus a publicat Nightsound (despre Josef Albers), urmat de Six prayers, la editura P.O.L din Paris. Acest eseu despre  Josef Albers este urmat de un text mai scurt  intitulat Six Prayers care analizează şase tapiserii executate de Anni Albers, soţia lui Josef Albers. Acest ansamblu, dedicat memoriei victimelor Holocaustului, fusese comandat artistei de  Muzeul evreiesc din  New York. Soţii Albers au fost victime ale nazismului. Atunci când Gestapo-ul a închis porţile Şcolii Bauhaus în 1933, viaţa lor a fost complet zdruncinată, fiind constrânşi să exileze. Tapiseriile din seria Six Prayers (1965) de Anni Albers se găsesc în prezent la Fundaţia Josef şi Anni Albers din Bethany, Connecticut.

 

Nightsound, este titlul unui tablou, din seria de „Omagii aduse Pătratului”, unul dintre cele mai radicale şi, în acelaşi timp, unul dintre cele mai profunde şi mai lirice: rumoare nocturnă, zgomot al nopţii,  noaptea ca sunet.

 

***

 

„Bineînţeles Omagiile Pătratului, dacă sunt toate asemănătoare în principiul și structura lor, nu sunt mai puțin diferite unele de altele, se disting încă de la prima vedere ca ziua de noapte.

 

Deși nici unul nu e foarte mare, ele sunt diferite prin mărimea lor: patru formate posibile. Ele sunt diferite prin dimensiunile respective ale fiecărui pătrat. Pe de altă parte, în unele, destul de rare, și care se îndepărtează puțin de arhetip,  intervin linii oblice între unghiurile diferitelor pătrate. Dar aceste diferenţe sunt minime și vor să fie percepute ca atare. De altfel, în rândurile numeroasei posterităţi artistice a lui Albers se numără și înrudirea minimalistă cu Arta Op [1] ce este cel mai ușor, și mai tentant, să fie legată la numele lui, fapt mai puţin sau mai mult recunoscut, mai puțin sau mai mult  dorit. Totuși minimalismul minimaliștilor va sfârși mult prea des prin a se afișa ca un scop în sine, în timp ce la Albers nu e decât un mijloc, mijlocul de a asigura ca liberul joc de culoare să fie supus la un minim de interferențe posibile. Culoarea nu trebuie să întâlnească nici o rivalitate în vecinătatea ei cu atenția: nici pe aceea a formei, nici pe cea a imaginii, a anecdotei ori a accidentului.

 

Este evident datorită culorii dacă printre  numeroasele  Omagii ale Pătratului nu există nici măcar unul care să nu fie un tablou unic, în mod vizibil foarte diferit de majoritatea celorlalte, și foarte subtil distinct de micul număr al celor ce îi sunt cele mai apropiate.

 

Culoarea este unicul comandant la bord de fapt: singură la comenzi, singură la mașini, singură în biroul companiei. Ea este în același timp mediumul și lucrarea, subiectul și tema, caligrafia și fraza, afișul publicitar și țara înseși, carbonul din buncăre și scopul călătoriei. Totul tinde către ea, ea tinde către tot. Făra îndoială, diferitele pătrate oferă tabloului structura, dar ele însele nu au altă materie ori vreo altă ființă, în afara culorii. Ele nu sunt decât una din ipostaze. Nefiind desenate. Nu au altă existență în afara picturii.

 

Albers a mizat totul pe culoare. Ori, ce e foarte straniu, este că el nu se încrede în ea. În faimoasa sa carte, Interaction of Color, unul din cuvintele cel mai des folosite, despre culoare, este verbul to decive. To decive  înseamnă câteodată a dezamăgi, dar cel mai adesea a înșela, a abuza,  a duce de nas, ca în franceza veche. Culoarea un încetează să înșele: „color decives continually” [2]. Efectele sale și cele ale înșelătoriei nu sunt decât unul și același lucru. A acționa și a înșela se confundă pentru ea: with this study of color effect, that is, of color deception... [4] Și în pofida aceasta nu numai că artistul va încerca să se acomodeze cu înșelătoria, ci va pune totul în operă, pe de o parte pentru a o accentua și pe de alta pentru a o folosi. Fără încetare pictorul face totul ca să pară diferită în două apariții din sânul aceluiași tablou, exact aceeași culoare. Și invers, în mod constant pictorul se străduiește, printr-un efect de context, ca două culori pe cât de posibil de îndepărtate să pară asemănătoare.

 

În notițele (luate în timpul cursurilor ținute de Albers) lui Ati Gropius Forberg, unul din studenții săi de la Black Mountain College, găsim surprinzătoarea definiție [5]: „All art is swidel”, „orice artă e înșelătoare” – surprinzătoare daca ne gândim că Albers a ținut o conferință în 1938 intitulată „Truthfulness in Art”, „Adevărul în artă”, al cărei text inedit se găsește la Yale printre hârtiile sale. El susținea că arta dintr-o anumită perioadă nu are valoare decât în măsura în care ea relevează prin forma ei, spiritul timpului: truthfulness to art as spiritual creation. Dar nu întâlnim nici o dificultate în a remarca aici, deși nuanța e destul de greu de redat în limba franceză, că truthfulness in art nu este același lucru cu truthfulness to art. Schimbarea prepoziției schimbă primul sens al substantivului, care dintr-o dată desemnează mai puțin adevărul, sau veracitatea decât fidelitatea, fidelitatea în artă: “fidelitatea în artă ca și creație spirituală”.

 

Arta este mincinoasă, și totuși ea admite să-i se fie credincios, să fie însoțită în înșelătoriile sale pentru că acestea ne spun adevărul despre percepție – de știut că ea nu minte - și despre lumea sensibilă – de știut că ea ne înșeală.

 

Cuvântul swindel dezarmează fie pe puținii discipoli și comentatori, care păstrează amintirea unei opere de o exceptională rigoare artistică și intelectuală, pe de o parte, și pe de alta un om de o incomparabilă probitate morală. Din ceea ce se știe despre caracterul și atitudinile lui Albers, și despre tipul de existenta dusă alaturi de soția sa Anni, este în mod evident foarte tentant să calificăm personajul lui, între toate, drept pătrat: cetățean model, contribuabil zelos, plătindu-și imediat și cea mai mică factura primită, tunzându-si peluza pâna la cel mai mic fir de iarbă, meticulos pâna la limita maniacului și destul de îndepartat pe cât poate fi conceput de gusturile, moravurile sau comportamentele vieții de boem. Nu e neaparat  amuzant, trebuie să o recunoaștem. O personalitate no nonsense – și dubla negație a expresiei englezești îl împodobește de o pertinență pe care ne place să o judecăm, eventual, din motive pe care le vom vedea mai târziu, amfibiologică și prețioasă.

 

Albers a fost un profesor foarte admirat, cu siguranța cel mai prestigios din epoca lui, alături de Hans Hofmann poate; dar foarte autoritar, foarte exigent, și pe care unii din studenții săi, chiar dintre cei mai recunoscători, nu ezită să-l califice drept  prusian. Am fi mai degrabă înclinați să-l judecăm ca fiind japonez, cel puțin după spirit dar și după diversele interioare simplificate la extremă, imaculate, de o austeritate la fel de monahală ca fidelitatea aderării la spiritul Bauhaus  [6] la cuplul Albers de-a lungul anilor. Albers întotdeauna a insistat asupra comportamentului moral cel mai strict și caracteristicile propriei munci. Atunci, cuvântul acesta, mic și neplăcut, swidel, coroborat la anumite scrieri ale artistului însuși … [7]

 

O primă apărare și explicație, reîmpăcare, depășire a contradicției, constă în a sublinia că « înșelătoria » sau iluzia vizuală nu e o înșelăciune de dragul de a înșela ci un efort pentru a educa ochiul în recunoașterea « îndepărtării între faptul fizic și efectul psihic », și pentru a-l învăța noi modalități de a vedea și a se servi de materiale [8]. Într-un mod destul de iezuit, Albers, dă artei rolul și îndatorirea de a înșela, pentru ca ochiul, instruit de ea, să recunoască și mai bine înșelăciunea generală, în universul sensibil. To open eyes, aceasta era misiunea pe care și-o atribuia Albers debarcând în America, în 1933, atunci când jurnaliștii, la coborârea de pe vas, îl întrebau ce intenții avea (și pe atunci acestea erau singurele cuvinte în limba engleză pe care știa să le rostească). Deschideți ochii – studenți, ne-am putea gândi noi. Am putea înțelege deasemenea: și a deschide ochiul (și a-i învăța pe celalți să facă la fel).

 

E de la sine înțeles că trebuie mers mai departe.

 

Albers, pe cât se poate de puțin american în felul lui de a fi, și foarte puțin « modern », era extrem de ostil auto-expresiei – a lui și a studenților lui: « Aici mă simt obligat, declara el în prima din cele trei conferințe de la Trinity College în 1965, să menționez că o moștenire nefericită ne-a fost transmisă odată cu pretinsa educație progresivă: aceea care ar vrea ca principiul esențial al oricărei arte să fie auto-expresia. Nu mă simt capabil să acept auto-expresia nici ca punct de plecare a studiilor artistice, nici ca scop ultim al artei »[9]. Ceea ce el preconizează, este artificiul – artificiul ca instrument de depersonalizare, de abandon al identității proprii. În cea de-a doua conferință, într-un mod destul de neașteptat, face o opoziție între actorul Charles Laughton, capabil după părerea lui să joace orice rol foarte convingator și Adolph Menjou,  the French movie performer, care greșește (în opinia sa) că este întotdeauna el însuși indiferent de personajul ce i-a fost încredințat. Laughton joacă, Menjou nu joacă. A juca înseamna a înșela, dar a înșela în beneficiul unui adevăr superior, care nu mai este acela al individului, ci  acela al artei.

 

Trebuie să ne amintim că a juca, în sensul teatral al termenului, e în engleză to act – dealtfel vorbim în limba franceză de actori. Laughton acts, Menjou does not act. Laughton presents actual facts, Menjou factual facts, « respectiv ceva prezentativ și ceva re-prezentativ, primul caz implicând mai multă producție și creație decât cel de-al doilea »[10].

 

Remarcăm multe lucruri aici: mai întâi importanța cuvintelor, la acest silențios – cuvinte, jocuri de cuvinte, și chiar litere și permutările lor. O povestire  a primilor ani americani ai lui Albers și ai soției sale îi prezintă la plimbare la țară, în mănoasa Carolină de Nord, pe lângă Black Mountain College. Dau peste o pancartă cu inscripția Pasture, pășune, un cuvânt ce Albers nu-l înțelege.  Soția sa era putin mai avansată în engleză. Îi cere o explicație. Deși nici ea nu cunoștea cuvântul, raspunde cu calm :

 

« E perfect clar, Pasture este contrariul lui Future ».

 

Și à propos de pancartă, și de duplicitatea culorii: câteva decenii mai târziu, atunci când cuplul locuia la Orange, în Connecticut, pictorul, de fiecare dată la intrarea în oraș, era încântat să întâlnescă pe marginea șoselei un panou, de un verde pe cât se poate de frumos, ce proclama cu mândrie: This is Orange.

 

Albers (…) este un artist mai puțin literar decât literal, adică era foarte atașat de literă, de cifră și de nume.

 

„Cuvintele, zicea Fox Weber, se numărau printre instumentele sale de precizie preferate; ele, ca și culoarea și linia, îi ofereau la fel de multe posibilități”[11]. Numeroasele sale studii și schițe sunt pline de indicații scrise, de cifre arabe și romane, de comentarii și recomandări pentru el însuși, ce permit, observatorului atent să patrundă în atelierul și laboratorul spiritului său. Și chiar dosul operelor încheiate abundă de precizări cu privire la locuri, date, tuburile de culoare folosite cu numele lor particular și numărul de cod din catalogul negustorului sau al fabricii care le-a furnizat – „limba cifrată a culorilor transformată în cabala personală a unui artist”, scrie Brenda Danilowitz [12]. Acorda importanță numelor, și el, campionul paradoxal al swindel-ului, făcea încă, chiar înainte de-a muri, un joc de cuvinte privind patronimul lui John Ehrlichman – honnête homme în limba germană -, consilierul președintelui Nixon în momentul afacerii de la Watergate.  De altfel, nu ne îndoim de faptul că pe lângă schimbarea limbii și culturii, la jumătatea vieții, nu a făcut decât să accentueze sensibilitatea nativă în materie chiar de limbaj, adică la ceea ce, în el, participa la logos.

 

Încă din epoca Bauhaus Albers inventase un alfabet. În Interaction of Color, prima metaforă pe care o folosește, pentru culori, sunt literele. Este o eroare să credem că, explica el, cu cât literele sunt mai simple, într-un sistem tipografic dat, cu atât lectura este mai facilă. Cu cât literele sunt mai simple, dimpotrivă, ele se aseamană foarte mult între ele: ori ceea ce ușureaza procesul lecturii este tocmai deosebirea lor. Psihologia Gestalt a dovedit, spune el, - într-o manieră științifică riguroasă specific nemțească -, că nu citim literele una câte una, ci cuvintele închegate. Cât despe culori e de la sine înțeles: nu sunt percepute individual. Totul depinde de relațiile pe care le întrețin unele cu altele. Este o chestiune de context, cuvântul este folosit de însuși Albers; ne vorbește bucuros altă dată despre lectura culorii [13].

 

Conferința în care sunt comparate meritele lui Charles Laughton și Adolphe Menjou este intitulată One Plus One Equals Three and More: Factual Facts and Actual Facts – subtitlu cu rezonanțe curios scolastice. Împreună cu cele două conferințe de la Trinity College, aceasta a fost publicată în volumul Search Versus Research. Acest titlu este aproape intraductibil în limba francează: am traduce ceva de genul Cercetarea opusă la Re-Cercetare, literalmente, sau Căutarea împotriva Revendicării. Albers s-a opus întotdeauna literativității lucrurilor, ființelor și comportamentelor. Ceea ce el dorește, ne amintim, nu este reprezentarea (Menjou) ci prezentarea (Laughton). Îl citează pe Thomas d’Aquin: « Arta este imitație a Naturii în felurile sale de a acționa ». Și insistă, cu teama de a nu ne opri doar la primele două cuvinte: nu este vorba de a imita Natura  numai în aparența sa, ci și în comportamentul său. Atâta timp cât, prezentarea, se opune re-prezentării, aceasta va implica disoluția imaginii și dispariția implicită a individului, care abdică cu totul pentru a se face disponibil la ceva ce îl depășește  din toate părțile, și care ar putea foarte bine să fie Prezența.

 

Toți exegeții și toate persoanele care l-au cunoscut insistă pe detașarea lui Albers, pe extraordinara sa capacitate de a face abstracție, este cazul să o spunem, de Istorie, de actualitate, de trivialitățile vieții profesionale sau private [14]. Ori detașarea este, mai precis virtutea pe care Eckart o plasa cel mai sus, mai sus chiar de smerenie, și pe care o pune în centrul sistemului său, mergând până a-i consacra un tratat special. Dumnezeu nu acționează în om decât  cu ajutorul unui defect absolut de determinare în inima detașată, învecinată cu neantul. Această insensibilitate totală, această lipsă de ființă, această absență, condiții ale unei uniuni cu ființa fără formă a lui Dumnezeu, Eckart le compară cu un tablou în care nimic nu e figurat. Pătratul Omagiilor se aseamănă foarte tare cu un asemenea tablou. Dar Omagiile, ele, prin combinația lor ordonatoare, oferă o figurație spațială în acest teatru al detașării.

 

Fideli etimologiei, Heidegger și presocraticii vedeau în existenţă o postură exterioară a Ființei, o absență, o lungă uitare. « Pentru greci, atâta vreme cât vor ramâne în lumina lui Dasein, a prezenței imediate, rezuma Georg Steiner, „existență” însemnă  „ne-ființă“ »[15] Dar tocmai prin capacitatea sa de a sta în mod ex-tatic în afara lui însuși, omul poate să se deschidă strălucirii Ființei.  Și dacă acum preferăm reflecții mai puțin suspecte de diverse exaltări, și o intelectualitate mai degrabă laică, ne vom aminti de Gadamer care credea că există « în înțelegere un moment de pierdere de sine (Selbst-losigkeit) »[16]. Spunând acestea, trebuie numaidecât adaugat că un asemenea moment « merită să fie luat în considerare din punctul de vedere al unei hermeneutici teologice ». Dar nu acesta este scopul nostru oficial.

 

În Interaction of Color este prezentă deasemenea metafora celor doi actori, sau mai degrabă cea a actorului propriu-zis și cea a performer-ului, și seria de jocuri de cuvinte a verbului to act:

 

«  …  “actual” is related to “action”. It is something not fixed, but changing with time. “Action” is the noun for the verb “to change by giving up, by losing identity ”.  »[17]

 

Este actual ceea ce este prezent. A juca înseamnă a se părăsi pe sine. Condiția prezenței este absența.

 

La un nivel artistic incomparabil superior, bineînteles, există o parte escheriană[18] la Albers. N-am mai termina de întocmit lista operelor sale, crochiuri și desene, mai ales, dar și vitralii și sculpturi, care par să aibă ca obiectiv principal punerea la grea încercare a logicii,  gravitatea,  precum și biata noastră concepție tridimensională a spațiului.

 

Această inspirație aporetică, prezentă peste tot în opera sa, este în mod deosebit percetibilă în lucrările anilor treizeci (Showcase, Cadence, Tenayuca, și seria Related). Și tot ea este cea care prezidează lunga serie Structural Constellations, rivala discretă dar încrâncenată a Omagiilor Pătratului din ultimii douăzeci și cinci de ani de viața ai lui Albers. Am putea spune acest ansamblu aproape intim dacă nu ar revela cu acuratețe imensele panouri murale din Corning Glass Building, la Manhattan,  sculptura Repeat and Revers, pentru Art and Architecture Building la Yale sau Two Supraportas ce ornează fațada muzeului din Münster, în Westfalia. În toate piesele acestei serii, fie că e vorba de desene, de bazoreliefuri sau de sculpturi, exteriorul se face interior, ca într-o panglica a lui Moebius generalizată;   jos-ul devine sus-ul, ceea ce e susținut susține ceea ce îl susține. Logica spațială e pusă în sensul dedesupt dedeasupra. Și toate acestea plutesc în spațiu, ca eliberate de gravitate.

 

Pe scurt, baronul de Münchhausen nu încetează să se zmulgă din iazul mocirlos tragându-se el însuși de păr. Dar evident că nu vedem nimic de genul acesta – și cu atât mai puțin încă nu întâlnim pasările răutăcioase ori kitsch-urile arhitecturale ale lui Escher. Aporia este pur geometrică, chiar dacă ea nu e complet lipsită de o anumită senzualitate, câteodată. Marea luptă se dă pentru sens. Sau împotriva lui.

 

Şi una şi cealaltă în același timp, bineînțeles. Căci asemeni oricarei fraze adevărate despre adevăr  o sprijină și o întărește, chiar atunci când îi subminează fundamentele, orice observație inteligentă asupra sensului o consolidează, chiar și atunci când își arată defectuozitatea”.

 

Note:

 

[1] Arta optică sau cinetică este un curent artistic fondat pe estetica mișcării. Este reprezentat în principal în sculptură unde s-a recurs la elemente mobile. Această arta e deasemeni fondata pe iliziile optice, pe vibrația retiniană și pe imposibilitatea ochiului nostru de a se acomoda simultan la doua suprafețe colorate, foarte violent contrastate. În acest ultim caz de cinetism virtual, se vorbeste de Op Art. Primele manifestări de artă cinetică apar înca din anul 1910 în cadrul mișcării futuriste și în anumite opere ale lui Marcel Duchamp.

 

[2] Josef Albers, Interaction of Color, Yale University, 1961, introducere, pag. 1.

 

[3] Idem, cap. XVI, « Harmony », pag. 43.

 

[4] Citată de Mary Emma Harris, Josef Albers : Art Education at Black Mountain College, în Josef Albers, a Retrospective, opera citată, pag. 56 și nota 15.

 

[5] The Josef Albers Papers, Biblioteca Universității Yale, New Haven, Connecticut.

 

[6] Bauhaus este un Institut de arte și meserii fondat în 1919 la Weimar (Germania) de Walter Gropis, și care prin extensie desemnează un curent artistic  cu precădere în arhitectură și design, dar și în fotografie, costum și dans. Acestă mișcare va pune bazele reflecției asupra arhitecturii moderne, și mai ales asupra stilului international. Programul  Bauhaus a suscitat adeziunea unui mare număr de artisti ai avangardei din întreaga Europa.  În 1933, Bauhaus e închis de naziști iar numeroși artiști și profesori de aici se refugiază în Statele Unite.

 

[7] “To begin the study of how color decives and how to make use of this, the first  exercice is to make one and the same color look different” (“  Ca să începem studiul despre cum înșeală culoarea, și pentru a învata cum să ne folosim de aceasta, primul  exercițiu constă în a face ca una și aceeași culoare să pară diferită »).        Interaction of Color, opera citată, cap. IV, “A color has many faces – the relativity of color “.

 

[8] « The “swindel” or visual illusion was not trickery for its own but an effort to educate the eye “ to the discrepancy between the physical fact and the psychic effect” and to learn new ways of seeing and using materials”. Mary Emma Harris, Josef Albers: Art Education at Black Mountain College, în  Josef Albers, a Retrospective, opera citata, pag. 53.

 

[9] « Here I feel obliged to mention a poor heritage given to us by so-called progressive education: that the all-important principal of all art is self-expression. I feel unable to accept self-expression either as the beginning of art studies or as the final aim of any art ». Josef Albers, Search Versus Re-Search, Three Lectures at Trinity College,  aprilie 1965, Trinity College Press, Hartford, Connecticut, 1969, p. 10. În acelasi volum Albers vorbeste despre virusul auto-expresiei (“virus of self-expression”).  

 

[10] « To me the first casepresents actual facts, the latter – factual facts, respectively something presentative and re-presentative, of which the first one appears more productive and creative ». Josef Albers, « One Plus One Equals Three and More: Factual Facts and Actual Facts », în  Search Versus Re-Search, op. cit. pag. 19.

 

[11] Nicholas Fox Weber, The Drawings of Josef Albers, Yale University Press, New Haven si Londra, 1984, pag. 52, nota 50.

 

[12] « Josef Albers at Marfa », în Josef Albers, carte publicată cu ocazia expoziției Albers la Fundația Chinati și la Joseloff Gallery de la Universitatea din Hartford, 1992, pag. 35.

 

[13] “Color reading and contexture “, al doilea capitol al  Interaction of Color, opera citata “As a consequence, this provers for reading of color what Kandinsky often demanded for the reading of art: what counts is not the wat but the how”. ( “ În consecință, aceasta demonstrează  în   lectura culorii ceea ce Kadinsky  cerea mereu în lectura artei: faptul că ceea ce contează nu este  să știm ce este ? ci cum este ?  -  p. 5).

 

[14] “At this time and ever after, Albers opted for a deliberate detachment : from history, from artistic trends, from personal experience. This cutting off did not pain him; to those who knew him well it was clear that his life as an artist was almost all that mattered to him. The tenor of his work did not alter  in reponse to historical events or fluctuations in private or professional relationships”.  Nicholas Fox Weber, “The Artist as Alchemist”, op. cit., pag. 17.

 

[15] Georg Steiner, Martin Heidegger, The Viking Press, New York, 1978, traducere în franceză, Albin Michel, 1981, Flammarion, collectia “Champs”, 1987, pag. 69.

 

[16] Hans-Georg Gadamer, Langage et vérité, trad. De Jean-Claude Gens, Gallimard, « Biblioteca de filozofie », 1995, pag. 138.

 

[17] Interaction of Color, op.cit., pag. 73: “… actual-ul e legat de actiune. E ceva ce nu e definitiv dar care se schimbă odata cu scurgerea timpului

 

[18] Maurits Cornelis Escher (17 juin 1898 - 27 mars 1972) est un artist din Țările de Jos, cunoscut pentru  litografiile și gravurile în lemn, ce reprezintă construcții imposibile și explorarea infinitului.